Intertextualidad, canon, juego y realidad histórica en la poesía de Luis Rogelio Nogueras

Desiderio Navarro

¿Por qué se publica esta sencillez?, escrita como jugando, y no mis encrespados Versos libres, mis endecasílabos hirsutos, nacidos de grandes miedos, o de grandes esperanzas, o de indómito amor de libertad, o de amor doloroso a la hermosura… JOSÉ MARTÍ, prólogo a los Versos sencillos.

Uno de los fenómenos más originales de la literatura cubana de la Revolución, la poesía de Luis Rogelio Nogueras, es aún una tierra casi virgen para la investigación científica. Más allá de las impresiones, intuiciones y especulaciones indemostradas -tal vez acertadas, tal vez no-, en ella casi todo está por descubrir, o por analizar, o por explicar. Por encima de otros curiosos aspectos de esa poesía, un fenómeno se ha impuesto enérgicamente a nuestra atención por su extraordinario peso específico en los textos y por su singularidad en el contexto poético nacional: la coexistencia de la intertextualidad, la reflexión canónica, el juego y la referencia a la realidad histórico- social en el modo de existencia y funcionamiento de la poesía de Nogueras. La parte publicada de ésta, como es sabido, abarca los libros de zanahoria (1967), Las quince mil vidas del caminante (1977), Imitación de la vida (1981) y El último caso del inspector (1983), así como varios poemas dados a conocer en publicaciones periódicas nacionales. Nuestra investigación se concentrará en los cuatro libros mencionados.

En vista de los múltiples usos y abusos actuales del término, resulta indispensable aclarar de entrada que por "intertextualidad" no entendemos aquí las relaciones causales entre un texto y otro (u otros), las influencias ejercidas sobre un texto por las llamadas "fuentes literarias", como la entienden algunos continuadores actuales de la historiografía y la comparatística literarias de orientación positivista. Para nosotros, la intertextualidad está constituida por las relaciones semánticas, de sentido, que se establecen entre textos cuando un texto hace referencia a otro o a un conjunto de ellos, o, dicho de otro modo, por las relaciones dialógicas que se establecen en un texto entre la palabra autoral y la palabra ajena. En adelante llamaremos "metatexto" al texto que hace la referencia y "prototexto" al que es objeto de la misma (A. Popovic).

En la poesía de Nogueras la riqueza de la intertextualidad así entendida es extraordinaria: encontramos allí, en gran número, casi todos los casos de intertextualidad en la literatura artística que han sido descritos por la tipología de los metatextos autorales. En el vasto campo de estos fenómenos hay que distinguir, ante todo, dos grandes tipos: el texto sobre el texto, o sea, aquel en que otro texto es tema del enunciado, y el texto en el texto, o sea, aquel en que otro texto (elementos o estructuras de él) entra en la construcción del enunciado. Con Volóshinov/Bajtín y Mayenowa, hay que advertir que todo texto en el texto es también un texto sobre el texto, sólo que en su caso la información metatextual no ha sido formulada explícitamente, es decir, no constituye los significados directos de los enunciados. Las más visibles e importantes características de la intertextualidad en la poesía de Nogueras son: a) en ella están presentes ambos tipos de metatextos, y b) los representantes de ambos tipos hacen referencia a la literatura artística. Pero debemos precisar que, en su caso, más que de metaliteratura en general, se trata de metapoesía: en efecto, al examinar el contenido concreto de esas referencias, se comprueba que la intertextualidad en la obra poética de Nogueras se manifiesta, sobre todo, en su enorme carga de poesía sobre la poesía y de poesía en la poesía.

En primer lugar nos ocuparemos de la poesía sobre la poesía en Nogueras. Los enunciados metapoéticos de este tipo aparecen como oraciones aisladas o como poemas enteros que hablan sobre poesía, poemas, poetas o creación poética. Entre los segundos, mucho más numerosos, distinguiremos cuatro grupos fundamentales:

1) Los poemas sobre la poesía, el poema, la creación poética o el poeta en general (o algún aspecto de ellos considerado en su generalidad). En éstos las generalizaciones sobre esos temas están formuladas explícitamente. A este grupo pertenecen obras como "Arte poética", "Arte menor", "Poesía", "Canta", "Vida de un poema", "Verso libre", "Sueño", "Defensa de la metáfora" y "Todo".
2) Los poemas sobre poemas o poetas particulares ficticios. Por lo regular, estas obras también encierran generalizaciones sobre la poesía, la creación poética o el poeta, sólo que en una forma implícita. En este grupo entran poemas como "Pérdida del poema de amor llamado 'Niebla'", "Sled (La huella)", "Acerca de un breve poema que lo hizo inmortal", "El mal poeta enamorado", "Un poema", "Acta", "Épater le bourgeois" y "Mensaje Sautuola".
3) Los poemas sobre poesía, poemas y poetas particulares que habían existido o existían realmente en el momento de la creación de esas obras. En este grupo figuran obras que versan sobre la poesía de autores concretos y otras, más numerosas, que hablan del aspecto humano y literario de la vida y/o la muerte de poetas. Entre lasprimeras están "Darío y Lugones", "Übersetzen", "El Gran Zooneto", "José Z" y "Salutación fraterna a Regino Pedroso", y entre las segundas, "Gerardo de Nerval", "Federico García", "Cuando el tren parte", "Cesare Pavese", "Notas sobre la muerte de Breton", "Dylan Thomas", "El entierro del poeta", "Poema desesperado", "Letanía por R.M.V.", "Poesía trunca" y "P4R".
4) Los poemas sobre los poemas y la actividad creadora del poeta mismo, es decir, del propio Nogueras. También estos textos encierran, por lo regular, generalizaciones implícitas sobre la poesía, el poema, la creación poética y el poeta. Este cuarto grupo incluye obras como "Yambos interrumpidos", "Materia de poesía", "A una dama" y "Hay un poema".

Dentro de este último grupo de poemas hallamos una serie de obras en las que la poesía sobre la poesía aparece como tematización directa del acto mismo de enunciación poética en curso o del propio enunciado poético presente. Aquí el poema no habla (o no habla solamente) sobre otros poemas del autor o sobre la actividad creadora poética que el autor ha realizado o realizará en otro momento, sino que habla (o habla también) sobre sí mismo o sobre el acto mismo de escribir ese poema concreto en ese momento. Esta autorreflexividad, este autotematismo en el sentido más estricto, lo encontramos en Nogueras no sólo como atributo de poemas enteros que versan sobre la actividad creadora del propio poeta, sino también como propiedad de oraciones aisladas en el marco de poemas pertenecientes a otros grupos temáticos. Pero casi siempre esta orientación autotemática se desarrolla hasta abarcar toda la obra: estamos entonces ante poemas enteros sobre la propia enunciación poética presente, su resultado, sus circunstancias, la situación de su recepción, etcétera. He aquí algunos ejemplos: el poema titulado "Bacuranao" tematiza su propia incapacidad de abarcar una vivencia determinada; "Arte menor" tiene por tema sus propias limitaciones y posibilidades como obra poética de arte menor; "Poema de la mujer que se fue pero no" está constituido por una serie de oraciones en cuyas segundas partes el poeta tematiza siempre el resultado de su propio acto de enunciación; en "Canción de cuna" el tema del poema-canción de cuna es precisamente la creación de ese mismo poema y sus circunstancias de enunciación; por último, el breve poema titulado "Que" se concentra por entero en las circunstancias de enunciación y recepción del propio poema.

Nuestra descripción de la poesía sobre la poesía en Nogueras no estaría completa si no señaláramos que en varios casos ésta se presenta allí como una lírica invocativa cuyo destinatario o interlocutor explícito es la poesía misma, el poeta en general, una clase de poetas, o poetas particulares reales. En efecto, en una serie de obras como "Verso libre", "Sled (La huella)" y "Canta", el poeta habla de poetas y poesía con poetas o con la poesía, o, dicho de otro modo, la poesía habla de sí misma consigo misma.

Pasaremos ahora a examinar la poesía en la poesía dentro de la obra de Nogueras. Los enunciados metapoéticos de este tipo aparecen en formas y combinaciones muy variadas. La forma más simple que encontramos es la cita de un texto de otro poeta. Este fenómeno, nada inusual en la poesía contemporánea, es particularmente frecuente en la producción poética de Nogueras, donde aparece, casi sin excepciones, como epígrafe o exergo de poemas aislados, o de secciones de libros, o de libros enteros. Entre los autores citados figuran Martí, Guillén, Gelman, Brecht, Éluard, Perse, Lundkvist y Fernández Retamar. La paráfrasis cómica de una obra de otro autor, otra forma simple de referencia intertextual, aparece en tres ocasiones: se trata de los poemas "Obituario", "Ulises" y "El halcón maltés", pero sólo el segundo hace referencia a una obra poética. Las referencias a obras literarias no-poéticas también aparecen en otra forma de texto en el texto: la alusión, que es en Nogueras uno de los modos en que más frecuentemente se presenta la poesía en su poesía. Precisamente con una alusión literaria -y, a la vez, no literaria- comenzaba su primer libro publicado: su título, Cabeza de zanahoria, remitía al mismo tiempo a la obra de Jules Renard y al color de la cabellera del propio Nogueras. Varios títulos de secciones y de poemas encierran alusiones a obras literarias concretas, casi siempre poéticas. Por lo regular, a los títulos de éstas; por ejemplo, las secciones "Las flores del bien" y "Poemas pedagógicos" en el libro Las quince mil vidas del caminante, así como los poemas titulados "Los hermanos", "Retrato del artista adolescente", "The Raven", "Poema desesperado" y "Poesía trunca". En un caso, el del soneto "A los números", la obra entera está construida sobre la base de la alusión (al soneto "Las vocales" de Rimbaud). Otras alusiones a obras o estilos poéticos ajenos aparecen incluidas en el texto del poema: por ejemplo, la ausencia de una mujer partida en dos en la ventana, en "Notas sobre la muerte de Breton"; los caballos que devoran higos en silencio, en "El entierro del poeta" (al que asiste Lautréamont); y el plumón de cisne, en "Darío y Lugones…"

La poesía en la poesía también se presenta aquí como estilización. En consonancia con la estilística más reciente, no entendemos la estilización como una imitación que sólo concierne a la esfera del lenguaje, pues el autor también puede y suele hacer referencia al modo de enfocar el tema o la actitud cosmovisiva que son propios del modelo imitado (y que, por ende, formarían parte del estilo concebido más ampliamente). En el caso de Nogueras, este modelo imitado es siempre el estilo de un poema o conjunto de poemas de un determinado autor. Por ejemplo, "El Gran Zooneto" está estilizado según El Gran Zoo de Guillén. En las "Décimas para Martí", Nogueras no se limita a imitar propiedades estilísticas esenciales de su modelo, los Versos sencillos, sino que también compone en gran medida su obra con partes de versos tomados de distintas redondillas de dicho libro martiano, con lo cual el poema se acerca mucho al centón, género poético cultivado en serio desde la antigüedad latina hasta el barroco.

En la poesía de Nogueras la estilización asume repetidamente una forma más bien rara en la poesía contemporánea: se trata de la "imitación" como género o tipo de poesía, es decir, de lo que en otras culturas aún hoy se llama, sin connotaciones peyorativas, "pastiche". Estas estilizaciones de Nogueras toman como modelo el estilo de tal o cual poeta concreto y se presentan a sí mismas como "imitaciones" mediante un subtítulo. Así, en su segundo libro hallamos "imitaciones" de Drumond de Andrade, Baudelaire, Martínov, Nguyen Dinh Thi y otros autores de diversas lenguas.