Jugar al conocimiento de las técnicas narrativas es tan o más divertido que jugar al hecho de que no las conocemos pero sabemos usarlas. Lo segundo consiste en una tradición practicada desde la oscuridad de los tiempos por infinidad de escritores. Quizás estas habilidades llegan a aprehenderse de manera auténtica cuando se olvidan bien, eficazmente, como proponía Oscar Wilde superar a las tentaciones, cediendo abiertamente a ellas para no sufrir la dictadura de sus fantasmas y poder espesar nuestra noche con otro tipo de ecos, otros temores y resistencias que podamos padecer a nuestro gusto. En el arte de olvidar bien quizás radique el secreto. Se imponen como certezas en la medida en que las incorporamos como experiencias únicas, afectos del propio avatar por los senderos de la lectura, que nos hacen llorar, temer o asombrarnos dentro de un flujo de emoción que no necesita después examinarse en el capítulo de la verosimilitud o la verdad.
Ya desde los orígenes prehistóricos, en la construcción de un escenario divino, funciona la estructura del relato en que unas humildes marionetas sin hilos intentan encontrar un narrador que las salve del caos, van inventando a Dios para que las ubique en la trama, las mueva, y le ponen caras, lo hacen primero un narrador personaje, le dan la posibilidad de infinitas mudas, hasta que se les ocurre que mejor puede ser invisible y pasar a través de todas las puertas cerradas. En torno a la figura del narrador iban consensuándose las artes de manipulación del hombre de la tribu, el proveedor, el práctico. Artes de acicalamiento de lo otro en los nichos de espacio y tiempo que se abren en el corazón sufriente por barrenos discontinuos de verdad y mentira, con lo que se ha tendido a librar de tamaño peso a la figura clásica del poeta, a cuyo honor iban a ser consagradas las fontanas, aliviaderos expresivos donde el elemento vivificador o ferviente apenas brota desde el final de los tiempos y, sin nada maravilloso que demostrar, se muestra. Parece una monstruosidad la idea de un narrador devoto del silencio y enquistado, solo, en cuya soledad se complete. El narrador hace el trabajo sucio. A diferencia del poeta, el narrador escapa de una torre en llamas, guía a alguien entre las sombras, conduce, y en pos de su objetivo tiene que engañar bien o, de lo contrario, se pierde.
Al principio, antes de existir la narrativa, ya estaba ahí el narrador, determinado por una noción comunicacional de la verdad, corruptible de vaso a vaso, materializada en el porqué y el cómo, en lo perentorio del alimento que es la certeza para la unión de los comunes. Debido al profundo alcance de ese pacto que lo rebasaba en todos los órdenes de la vida, en línea vertical y horizontal, podía evitarse la molestia de existir, eximirse de su propia carga, el culto a la estocada y la marca, es decir, el estilo, la perfección del mecanismo. Pero con el desgaste gradual del gran pacto de realidad en medio de la historia de las historias, la grieta de la duda y, siguiendo ese rastro de saqueadores de verdades desde Adán, empezó a recrearse un escenario distinto, hasta llegar al punto en que sería imposible pensar la existencia de algún narrador sin narrativa, sin la prueba física de la especialización en un oficio, sin devoción al truco, forma probada de la prestidigitación. Nostalgia por aquel otro tipo de alternancia, aquellos tiempos de fundación/manipulación, quizás roía a Nietzsche cuando abogaba por otro tipo de obras, las que se leen sin que parezca haber mediado ningún interés de fabricar precisamente algo así de asible, un libro —objeto parar ser abierto y cerrado como el microcosmo mecánico de un hechicero, más útil cuando una mesa cojea.
Prototipo de una novela hecha de manera espontánea, sin que la mente diabólica del autor se deje afiebrar por el ideal de perfección técnica o por el estado de demanda del mercado, sería, digamos, ¿la Biblia? Es el horror del que prometía salvarme una muchacha de ojos verdes que visitaba mi casa con la idea fija de hacerme Testigo de Jehová. La discusión con aquellos probos, particularmente estudiosos de la Biblia, enviados en sucesivas oleadas a mi casa en un campito perdido en el centro de la isla, y que terminaron tomando la cabeza y el corazón de mi madre, fue quizás el más fructífero taller literario en que me haya formado. Según los Testigos —se habían propuesto convencer a un muchacho que aspiraba quizás a escritor— había un milagro incesante, prueba documental de la existencia del Altísimo, el más tangible: que el libro sagrado, resultante de una suma de miles de hombres que no quisieron escribirlo guardara tanta unidad, a pesar de fundarse en un acumulado de puntos de vista abarcando infinidad de épocas, culturas y submundos, sus partes armonizaran para el dibujo de una historia sólo adjudicable, por tanto, a un narrador que obedeciese a un plan determinado. Al final de nuestros actos, estaba esperándonos la causa de todos y cada uno... ¡qué alivio, un narrador!
Definir la figura sustituta del narrador, con todas sus potencialidades aguzadas, discernibles de la figura del autor, ha sido quizás la concepción o técnica narrativa más fértil en manos de manipuladores de vivas historias. Infinitas maravillas podemos configurar con la sola precaución de ignorar o no atender bien a lo que hacemos. Sólo así, por ejemplo, podría caerse en la credulidad de que, cuando nos reuníamos en Concilio en Nicea, cuando tachábamos a los Cátaros sobre la faz de la tierra y decretábamos en el Concilio de Trento que el canon auténtico se determinaría sólo por lo que ya había sido incluido en La Vulgata, quemando cada libro y dando por apócrifo a cada profeta tardío y viceversa, librándonos de digresiones que amenazasen echarnos a perder la coherencia del relato total, mientras nos derrochábamos sangrientamente en esa pasión por los absolutos, actuábamos con apego a la belleza de la verosimilitud antes que a la verdad, como tijeras del autor de autores, culto e inconforme.
La historia, la realidad y la vida vistos como espectáculo, el mecanismo del simulacro de narrar, funciona mientras continuemos pensando en otra cosa o creyéndonos que es posible pensar en cualquier otra cosa, jugar a que no jugamos, escribir como si no supiéramos qué ni para qué, contar o contarnos sin que importe hacerlo mejor ni peor y fuéramos indiferentes a la posibilidad de acabar siendo incensados o lapidados. Ejemplo de Prometeo cínico sería Zaratrustra, el profeta narrador narrado: tan imbuido en la refracción solar de las ideas y el sentido que no vea su propio rastro, la alegoría, la parábola, cómo desde siempre una historia ha funcionado y funcionará, es decir, en la isla sin Morel se perpetúa la máquina, no por aquel grado de conocimiento nuevo que pueda un autor o su personaje desfalcarle a los dioses, sino por el supremo poder de ficción o fricción de jugos gástricos que media entre el entretenimiento y el entretenimiento.
Quizás ningún estudio literario puede sustituir al trayecto de la vida propia, al trabajo con uno mismo, con nuestras experiencias y necesidades. Pero en el mejor de los casos siempre evita obstáculos que poco fortalezcan para encontrar la salida, y llevará directamente al atajo que nos ponga delante en el mismo camino. ¿Metafísica de las Técnicas Literarias? Sí, una validez de la concientización de las peculiaridades, potencialidades y funciones de los recursos del oficio de escritor, creo que estriba en el hecho de que nunca se asuman como un fin en sí mismos. Siempre el centro de la diana está esperando después de la próxima circunferencia. Se trata de un juego de tanteo y aproximación. En ese sentido, entender la cultura como un sistema ayuda a mantener la mente abierta.
Encontrar en la vida, a veces en estado casi preverbal, como diamante en bruto, el conocimiento, la intuición de las leyes y ganancias de los elementos estructurales de la narrativa, es un placer que quizás escasearía entre mis hábitos si, allá por el año 2003, no hubiera disfrutado un curso del Centro de Formación Literaria “Onelio Jorge Cardoso” bajo la conducción de Eduardo Heras León. Luego he podido comprobar mediante el análisis, por ejemplo, de mis propios sueños, la significación de las alternancias sutiles del punto de vista y los niveles de realidad. Y, del mismo modo, más que estudiar a autores de primera fila, incluso aquellos que aseguran prescindir del diseño técnico, pues esto en ellos siempre sería cuestión de dudar por la naturaleza de su oficio y el mérito de sus resultados, me complace aprender del drama humano de gente casi anónima, vapuleados entre circunstancias normales de supervivencia y que, con toda seguridad, jamás se habrían propuesto ni destacar en la hechicería del oficio de los escribas ni llevar a primera plana una historia de ficción.
Dándome el gusto de investigar sobre la décima —esa estrofa poética cuyo paradigma popular, la espinela, ha llegado a predominar en la tradición oral de América, entre otros motivos, por la estructura dramática que la hace dúctil al progreso narrativo: primera redondilla para introducción, pareado como puente o nudo, y segunda redondilla de desenlace— , dándome ese gusto, hallé una rareza: cuatro décimas impresas en una hoja suelta, repartida al público que asistió a una función del circo Europeo que visitó Morón en el año 1864. Estas décimas, según las pruebas de imprenta de un libro que nunca llegó a publicarse: “Historia de Morón y su municipalidad”, de Federico Naranjo y Rodrigo Aguilar, describen la actuación de un singular artista, Leandro Marcado, hombre “sin brazos ni piernas, extremidades que le faltaban parcialmente de nacimiento”, pero que a pesar de sus limitaciones “bailaba trompo, escribía, disparaba una escopeta, tiraba un lazo, se colocaba monedas en los oídos y ensartaba agujas”. Más que curioso resulta la utilización del narrador, las mudas de los puntos de vista espacial y temporal hechas en este poema que, según el proyecto de libro, fue repartido aquel día al público por el propio Leandro.
La estrofa inicial es una narración desde la tercera persona y en tiempo verbal del pretérito indefinido, donde, usando la técnica del resumen, se sintetiza todo ese pasado del personaje que lo ha traído hasta la situación en que está a punto de salir al escenario, describiendo su genealogía y “condiciones” naturales. No resulta difícil imaginar en este comienzo la voz sin rostro, ampliada por un altavoz, del omnisciente presentador y quizás mismo dueño del circo: “Leandro Marcado nació/ como en su estampa lo vemos;/ sin los principales remos,/ niño huérfano quedó.” Pero ya en la segunda estrofa ocurren las primeras mudas. Ahora el autor cambia el punto de vista, entrega el discurso directamente al personaje, quien narra en primera persona y abandona, además, la narración en pasado para crear el suspenso necesario con el empleo del tiempo futuro. Menos difícil resulta imaginar aquí al infeliz actor saliendo de atrás del telón: “[...] yo los he de divertir;/ haré cuanto esté a mi mano,/ porque viendo yo un cubano/ de hambre no he de morir.” Termina con otra muda del tiempo verbal, cuando el personaje relata desde el presente indicativo sus actos —travesuras propias de un niño, simplezas, pero revestidas como hazañas por su propia invalidez— y lo hace poniendo en práctica, a diferencia de la primera estrofa, una narración de tipo escénica, con lo que sugiere el acercamiento del actor, sitúa el desarrollo de la función, al tiempo que logra precisamente hacer más visible lo narrado para el público-lector: “También me pongo en la oreja/ como verán, medio y real;/ con acero y pedernal/ le doy a un mechón candela,/ escribo y cierro una esquela/ y subo una escala formal.” Funciona la narración en versos porque reproduce la lógica del espectáculo circense para la que el interés del espectador ha venido imponiendo y puliendo una norma a través de siglos, es decir, esta obrita llega a ser una miniatura del mismo circo y lo que ocurrió cierta vez bajo una carpa. Si las técnicas literarias cumplen su objetivo, es porque crean esa ilusión, aunque con toda seguridad no fueron “inventadas” ni usadas conscientemente por su autor.
Otro texto curiosísimo cayó un día en mis manos. Se trata de un mecanuscrito realizado en los años 30 del pasado siglo, acerca de cuya existencia historiadores de la ciudad en que vivo venían dando aviso, pero que muy pocos habían visto y que nunca, hasta los días de hoy, se ha publicado. Su autor no fue un escritor. Vicente Iriondo de La Vara, emigrante asturiano, vino a buscar fortuna a Cuba y la encontró con sacrificio en lo que es hoy la ciudad de Ciego de Ávila, donde llegó a ser propietario de aserríos, de un central azucarero, y alzó un teatro que aún lleva su nombre. Viendo cercana la muerte, que lo alcanzaría en esta ciudad en 1936, quiso contar sobre la percepción extrasensorial con que había vivido y, ya ciego, desde su lecho, dictó este libro a su secretario. Narra, en primera persona, la historia de alguien que no podía evitar sentir dentro del pecho una voz avisándole de acontecimientos, sobre todo futuros. Gracias al don de esta voz tuvo que conocer por adelantado la muerte de su hijita, recibió aviso acerca de asaltos de bandidos a su finca y disfrutó con mucha anticipación la noticia de que iba a sacarse la lotería que, efectivamente, ganó en más de una oportunidad.
Con afán cercano a la objetividad del científico, mientras escruta el porqué de esa voz que lo expolia, Iriondo narra escenas de su vida y la sociedad a fines del siglo XIX y principios del XX en una comarca interior de Cuba. Su tragedia resulta la de un personaje que se sabe empujado dentro de una novela donde, a propósito de su particular destino y condición, domina información deficiente. La búsqueda de la verdad a través de narraciones de su historia personal, lo lleva a cuestionarse, en primer lugar, el origen o grado de cercanía que guarda con él esta voz, sintiéndose “inclinado muchas veces a pensar si será nuestro yo subconsciente el que escribe la novela de nuestra vida, y si no anticipará algunas veces al yo consciente parte de la obra que éste ha de vivir”. Se pregunta si la voz proviene de una jerarquía cósmica superior, porque en tal caso sería externa a su individualidad y debería manejar un tipo de información más objetiva —según su sentido común, coincidente con el de un escritor que graduara el tipo de información o distanciamiento con apego a la lógica—, interesarse en abarcar cuestiones de mayor trascendencia. Lo sabe un novelista experimentado al tener que decidir qué narrador contará su historia: del acceso completo a lo “íntimo y personal” que se logra adoptando una Primera Persona, todavía queda mucho en el narrador ambiguo que es la Segunda Persona, pues este focaliza a través del personaje, como una proyección de su conciencia. Iriondo, en un proceso distinto al de ese escritor —tiene su “novela” completa, vivida, lo que no sabe es definir o reconocer al narrador—, sopesa las cualidades de las revelaciones que ha recibido, intentando detectar quién las pronunciaba, y usa para ello la misma lógica vital con que opera el novelista: “¿De dónde vienen aquellas palabras sin sonido, que los oídos no perciben y sin embargo retumban sonoras dentro del pecho como si las pronunciara una potente voz, y hubiera dentro de la cavidad torácica oídos para percibirlas? ¿Quién las pronuncia? [...] Lo íntimo y personal de estas revelaciones, de escasa importancia algunas veces, pero relacionadas casi siempre con la vida e intereses del sujeto que las oye nos inclinan a esta última hipótesis.” Y desechando cualquier explicación a partir de la telepatía, a partir de la emisión y recepción involuntaria de ondas de pensamiento, relata la vez que sintió a la voz decir “Juan se cayó al pozo...”, antes de comprobar que su amigo había rodado dentro de un pozo construido como parte de las obras del teatro Iriondo, entonces sanciona que no le parece “admisible que el subconsciente de Juan fuera el transmisor de la noticia, pues en este caso hubiera dicho: “Me caí”, en vez de “Juan se cayó al pozo...”
Cada dilema de la manipulación del narrador se presenta y resuelve en la vida y en ese ínterin entre la vida y la vida, que es la literatura. Sor Juana, al perder sus libros, descubrió que su verdadera cultura provenía del aprovechamiento de circunstancias y experiencias naturales, saber comparar y extraer nociones de los hechos cotidianos. Igualmente la novela epistolar había sido obra de los amantes que guardaban sus mensajes con mayor codicia puesta en el objeto de su pasión, y de las familias que los atesoraban luego como reliquias, mucho antes que Petrarca y Goethe. Tomando por ese atajo que es su vida, entre libreros apolillados, puede el escritor adelantarse a la “actualidad” siempre cambiante y atomizante de la literatura, llegar a estar actualizado, siendo culto, incluso un poco inconscientemente. Lo estéril de poner en hora el mecanismo de nuestra ficción atendiendo al minutero de la realidad o supeditándonos al gobierno inmanente de la palabra, sería que quisiéramos consagrarnos al culto de algún tipo de efecto o realismo y no de la realidad completa, pues no hay modo de vivir fuera de la realidad y resulta imposible que en esta no se incluyan ampliamente todas y cada una de las ficciones posibles.

* Leído en el panel “Talleres literarios” del primer Festival Internacional de Jóvenes Narradores, La Habana, Centro Cultural “Dulce María Loynaz”, 27 de marzo de 2008.

Continua...