Allá por la mitad de los sesentas empecé a notar los problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras, así como para escribirlas. Mi atención se despistaba; decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no es menos cierto que todo esto influyó en mi dedicación a la poesía y a la narración corta.

Son muchos los escritores con talento; no conozco a alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de observar las cosas, de lograr la contemplación exacta, de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. Hay un mundo en consonancia con Flannery O'Connor, otro con William Faulkner y con Ernest Hemingway. Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo de acuerdo con su propia especificidad.

Esto es consustancial al estilo propio, aunque no se trate sólo de estilo sino, en suma, de la firma inimitable que pone en todos sus textos el escritor. Ese es su mundo y no otro. Ahí radica la diferencia entre todos. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar el mundo y que sepa darle una expresión artística, no se encuentra fácilmente.

En cierta ocasión escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: “No a los juegos triviales”. Eso pasó a mi pared en una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: “No jugar”. Odio los juegos. Al primer signo lúdico o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido, últimamente, en una pesada carga que puedo estibar con facilidad sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa o plúmbea puede hacerme dormir. El escritor no necesita de juegos ni trucos para provocar sensaciones en sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

En el New York Times Books Review, John Barth aseguraba que hace diez años la mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban interesados en la innovación formal y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochentas han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Señalaba que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de innovaciones formales en la narración. A menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta, una licencia que se toma el autor para alienar –y maltratar, incluso– a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una tierra desierta, en la que pululan lagartos sobre dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por seres humanos; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos.

Por el contrario, sí puede haber una experimentación literaria que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas –Barthelme, por ejemplo– no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme. Un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. El escritor no debe desprenderse de su sensibilidad porque no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

En la poesía, como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de elementos usados habitualmente, así como dotar a esos objetos –una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer– con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es, entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento “Isaak Babel”, de Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: “Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde”. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allí donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, merece mi respeto tanto cuidado. Eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Escribimos palabras que deben ser escogidas, puntuadas donde corresponda, para que puedan significar lo que pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento, si las palabras resultan oscuras, enrevesadas y los ojos del lector deben volver sobre ellas, nada habremos ganado. El sentido de lo artístico que tenga el lector no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de alguno de sus libros porque necesitan el dinero, porque sus editores o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué pensar cuando escucho algo parecido. Ese no es mi problema, pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? En definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre, un lugar donde desarrollar sus habilidades, sus talentos, sin justificaciones ni excusas. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir.

En un ensayo titulado “Escribir cuentos”, Flannery O'Connor se refiere a la escritura como un acto de descubrimiento. Confiesa que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento. En realidad duda que los escritores sepan a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Comenta sobre Piadosa gente del pueblo, como un ejemplo de esto:

Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando terminé, vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto lo imaginé supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable.

Cuando leí esto hace unos cuantos años, me sorprendió la idea de que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pareció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer nada semejante, aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O'Connor.

Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia de la que su primera frase me dio la pauta a seguir: “Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono”. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras complementarias.
Confieso que escribí el relato como si fuera un poema: una línea, otra debajo y otra más. Pronto vi la historia y supe que era mía, aquella por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza y que de esa amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar e incluso, la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto las palabras convenientemente unidas pueden irla develando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes los aspectos que dejamos fuera, pues aún desechándolos siguen implícitos en la narración, en ese espacio bruñido (a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V. S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, valora a la mirada furtiva como categoría integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello, el cuentista deberá sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a la de los demás las contempla. Ello precisa un lenguaje claro y concreto; un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener la esencia, lo cual significa que, utilizadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.