 La fatiga de los materiales
Rafael Reig
De uno de los escritores españoles más representativos
de su generación, Rafael Reig, ofrecemos
un fragmento de su libro Manual de
Literatura para caníbales, publicado en Cuba
por la Editorial Arte y Literatura en el 2007.
Reig,nacido en 1963, es además de novelista,
editor y ensayista. Ha publicado Esa oscura
gente, Autobiografía de Marilyn Monroe, La
fórmula Omega, Sangre a borbotones –obra
con la que recibió el Premio de la Crítica de
Asturias–, Guapa de cara y Hazañas del capitán
Carpeto.
Mi trabajo en LiberTotal era de cursivista, en el equipo de Carlos Pujol.(*) En cierta clase de novelas, a la manera de Javier Marías, el monarca de Redonda, nosotros añadíamos palabras en cursiva y farragosas explicaciones etimológicas. El maestro Pujol apreciaba mi familiaridad con el patois-sur-mer y otra docena de lenguas marítimas y exóticas.
Nos llegaba el texto y le aplicábamos las cursivas necesarias antes de entregárselo al equipo de notas al pie.
Los estudios funcionaban como una cadena de montaje dirigida por Antonio Maqueda, el legendario productor de novelas que contaba con dos premios Nobel, tres Planetas, un Nadal y dos premios de la Crítica.
El proceso se desencadenaba con un primer tratamiento: un esbozo en dos folios del argumento de la novela.
El tratamiento se pasaba a los argumentistas, que trabajaban encerrados en un sótano con las paredes forradas de pizarras en las que iban trazando con tiza destinos opcionales, senderos que se bifurcan como el árbol de las venas. De cada personaje salían tres flechas. Por ejemplo, para la señorita Overmars, de la novela Ventajas de viajar en tren, después del asesinato de su cuñado, dudaban entre:
a) su propio hijo la embaraza in vitro por correspondencia;
b) se va a Camerún con una ONG que es una tapadera de la narcoguerrilla;
c) al despertar se descubre una cicatriz en el abdomen: le han robado un órgano para trasplantes clandestinos.
De cada una de estas tres posibilidades partían otras tres ramas, y así iban tejiendo una telaraña infinita, de la que seleccionaban el argumento definitivo.
–¡Mata a un niño! –les aconsejaba Eduardo Mendoza cuando se quedaban atascados–. O por lo menos pégale un buen sopapo.
El veterano Eduardo Mendoza era el director general de Argumentos y había formado un equipo con los mejores «fabuladores natos» disponibles en el mercado: Antonio Orejudo, Luis Landero, Juan Madrid, Martín Casariego, Almudena Grandes, Javier Azpeitia y José Avello, entre otros.
Cuando terminaban el argumento, Javier Reverte se encargaba de las localizaciones. Recorrían el planeta, si era necesario, para encontrar la ambientación adecuada. Se trabajaba entonces sobre todo con novelas sobre la última o la penúltima guerra civil, novelas de intriga internacional y novelas urbanas.
Para las bélicas, se montaban en un Land Rover Javier Cercas, Julio Llamazares y Martínez de Pisón y recorrían paisajes yermos, pueblos en ruinas o anegados por embalses y hasta esas llanuras kársticas que siempre salían en las novelas de Juan Benet.
Las conspiraciones planetarias requerían viajes en avión, automóvil, helicóptero y hasta en esas lanchas rápidas a las que llaman «planeadoras». El equipo de Pérez Reverte y Vázquez Figueroa iba sin parar de Roma a Nueva York o de Moscú a Caracas.
Las novelas urbanas exigían complicados transbordos de metro y un horario agotador: Ray Loriga, Pablo Tuset, Javier Calvo, José Ángel Mañas, Imma Turbau, Marta Sanz, Antonio Álamo y los otros se pasaban noches enteras sin dormir, buscando bares y discotecas, esquinas con farola y neón, apartamentos amueblados y plazas con estatua. El equipo de Luis Magrinyá les proporcionaba asesoramiento químico.
El Departamento de Casting trabajaba en paralelo con los localizadores para crear «personajes inolvidables» o «de gran complejidad», según el caso. Tenían que proporcionarles un rostro, indumentaria, costumbres, algunos tics, recuerdos de infancia, ambiciones y remordimientos. Había psicólogos freudianos y lacanianos (como Millas), peluqueros (la vilipendiada Mari Pau Janer), sastres (Ángeles Caso), astrólogos (Sánchez Dragó) y bioquímicos especializados en ADN (como Miquel de Pallol). Trabajaban a las órdenes de Miguel Tomás, un hombre amable, pero inflexible.
–Me sigue pareciendo plano –decía sin alterarse–. No lo veo, no lo veo: es puro cartón piedra.
El equipo volvía a sentarse con el estereoscopio hasta conseguir darle al personaje relieve en tres dimensiones.
Cuando terminaban la localización y el casting, intervenía el equipo de descriptores. Eran más de cien en plantilla, sentados en pupitres en un hangar y cada uno encargado a menudo de una sola descripción. En una novela cualquiera podían intervenir cincuenta o sesenta: Luis Mateo Diez hacía un paisaje; Juan Pedro Aparicio, un interior; Muñoz Molina, una ventana de Nueva York; José Ovejero, las aceras de sombra; Manuel Longares, los muebles de caoba; Carlos Pérez Merinero, las armas de fuego; Manuel Vicent se encargaba siempre del aceite de oliva, los amaneceres en el litoral mediterráneo y los espectáculos taurinos; Ángela Vallvey hacía prendas de ropa y gestos repentinos; Marcos Giralt Torrente se ocupaba de los estados de ánimo; David Torres, de los barrios periféricos, y a Juan Manuel de Prada le encomendaban casi todos los animales domésticos. No se reparaba en gastos: si Maqueda consideraba necesaria la descripción de una gabardina, hacía venir desde Canarias en helicóptero a Juan Cruz, el mejor descriptor de gabardinas del planeta.
Los descriptores eran insaciables, no podían evitar extenderse, pero luego Maqueda recortaba sin piedad su trabajo en la sala de montaje.
Con todo el material, los fabuladores natos preparaban un segundo tratamiento al que había que dar elaboración literaria, según el estilo que hubiera decidido Maqueda. La mayoría de los estilistas fumaban, no sé por qué razón, y los tenían apartados en una campana de poliuretano con bóveda extractora de humos: Eloy Tizón, Justo Navarro, Montero Glez, Luis G. Martín, Ismael Grasa, Fernández Mallo y Luisa Castro, entre otros, y sin contar con las colaboraciones intermitentes del anciano Umbral.
En este punto del proceso era donde interveníamos Carlos Pujol y yo, para aquellas novelas que necesitaran cursivas. Al mismo tiempo entraban en acción, entre otros, los dialoguistas, los sentimentalizadores, los accionistas, las feminizadoras, los exclamadores, los politizadores y los equipos históricos.
Los dialoguistas trabajaban de una forma peculiar: a cada uno de ellos se le asignaba un personaje y ese escribía solamente lo que de¬cía su personaje, a menudo sin conocer la réplica del interlocutor (de la que se encargaba otro novelista).
Los demás intervenían a medida que Maqueda lo iba exigiendo:
–¡Más sentimiento! –decía dando un puñetazo en la mesa–. Esto necesita pasiones humanas, hay que conmover.
Entonces recurría al equipo de Rosa Montero, al de Antonio Soler, al de Alvaro Pombo, al de Eugenia Rico o al de Benjamín Prado.
Continua...
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