Piénsese en una figura singular, anterior a Plácido y con un destino semejante: José Antonio Aponte. Sus afinidades no vienen sólo por su condición mestiza, su labor como artesanos, ni por la acusación de conspiradores que los lleva a la muerte, sino por algo más singular: el mundo del simbolismo en sus obras. Al parecer no se conservan los cuadros, murales y dibujos de Aponte, ni siquiera su célebre “Jesús peregrino” que dio nombre a esa calle habanera, pero sí, gracias a José Luciano Franco, podemos examinar las declaraciones de este, cuando en su amañado proceso se le interroga sobre las “figuras” que se hallaron en su casa:18 allí se muestra lo mismo una visión de San Juan en el Apocalipsis que el reino del Preste Juan y la misteriosa Orden de los Caballeros de San Antonio; los edificios habaneros del Morro, la Cabaña, la Casa de Correos, coinciden con los signos zodiacales y las deidades olímpicas, sin olvidar la pintura de la defensa de La Habana del ataque británico, donde luchó su abuelo Nicolás Aponte. Puede hallarse algo de extravagante en todo esto, pero es evidente que hay un propósito en tales concepciones: lo negro y lo mestizo buscan no sólo un espacio social y una independencia económica en la sociedad colonial, sino un sentido, que no funciona, como creen algunos, por el simple enmascaramiento de tradiciones africanas –que muchos de ellos, criollos por varias generaciones, no conocían o les llegaban deformadas– sino por la construcción de una nueva identidad que, por un lado los acercaba a los círculos de poder y por otro, marcaba los límites necesarios para poder reconocerse a sí mismos.

Algo muy semejante, ocurre en la poesía de Plácido, sea de modo inconsciente o no. Él se sabe distinto de los otros y construye su obra, por una parte como medio de supervivencia e integración en la sociedad, por otra, se salva de la enajenación edificando, con los materiales que tiene a su alcance, un orbe poético diferente: valen para ello las preceptivas neoclásicas, los ejemplos de autores románticos, los conocimientos fragmentarios de historia y mitología y hasta las diversiones de los poderosos: la ópera, los bailes, los figurines. El artesano Plácido mezcla en su labor de orfebrería los materiales nobles con las piedras falsas, pero el resultado es esencialmente original y necesario para la formación de la literatura cubana.

La resistencia de Plácido está en la poesía y se manifiesta sobre todo en tres aspectos esenciales: en la ruptura genérica, en la libertad del lenguaje, y en el desafío a las normas del “buen gusto”.

De hecho, cuando trabaja con un género, no se siente sujeto a la estricta imitación de los modelos “recomendables”, transgrede sus límites, le interesa poco la unidad del poema y muy románticamente mezcla unas y otras formas, lo mismo que acumula elementos heteróclitos para componer un nuevo paisaje. Véanse como ejemplo sus odas “Al Pan” y “Al Yumurí”. Son accidentes geográficos más que conocidos por el autor, pero su interés no es describirlos, al modo dieciochesco, sino, en última instancia, a partir de su contemplación establecer un discurrir filosófico sobre su propia existencia. Eso que Heredia logra maravillosamente en su “Niágara” con su formación clásica, su pensamiento ordenado y su siempre vigilada veta de fervor romántico, procura obtenerlo Plácido desde la intuición y la prueba de múltiples caminos. De ahí el reproche de Aurelio Mitjans de que el poeta no tiene facultades para describir lo que ve, porque no coloca –como los neoclásicos– en orden lo que está ante sus ojos, sino que, en cambio, acumula visiones que a él le parecen ajenas al contexto, en un desbordamiento romántico.

Veamos cómo esto se manifiesta en “Al Pan”. El poema está dividido en cinco partes. La primera, formada por tres serventesios endecasílabos, es una salutación al monte al que se dedica el texto y sirve de introducción al poema. La segunda –y casi la única conocida, pues se reproduce de modo habitual en las antologías– es una evocación en romance octosílabo de los primitivos habitantes de la zona, cuyos fantasmas reaparecen en la noche para cantar, jugar y llorar la patria y libertad perdidas. Si en la primera sección estamos todavía en el terreno del lenguaje neoclásico: “Atalaya del golfo mexicano/ que erguido brillas, gigantesco altar,/ donde te colocó de Dios la mano/ sobre el nivel del espumoso mar”;19 en la segunda, parece el poeta saltar sobre su tiempo y entrar en el mundo feérico de la segunda promoción romántica. Sus aborígenes “salen como las hadas/ al esplendor de la luna”20 y esas visiones están contadas en el tono de una balada popular o hasta de un juego infantil. Ingenuidad y sugerencia se dan la mano en este ámbito de leyenda, que concluye con ese eco del amanecer, ese “¡Cuba!... ¡Cuba!” que es el lamento por el paraíso definitivamente perdido.

Sin embargo, en la tercera sección, vuelve Plácido a los serventesios, esta vez con un propósito colorista y descriptivo. Puede parecernos fallido ese “céfiro blando”, mil veces repetido en la poesía castellana desde Villegas y muy ingenuo el “verde esmeralda” del cocotero y hasta el arroyuelo convertido en “sandalia de plata”, pero, en la tercera estrofa, hay un encubierto, aunque muy evidente, homenaje al Heredia del “Himno del desterrado” que salva el pasaje: “Los náuticos diestros que en viajes penosos,/ de ver cielo y aguas cansados están,/ tu cumbre divisan, y exclaman gozosos/ ¡Albricias! ¡Albricias! ¡La tierra! ¡Es el PAN!”.21

En la cuarta y quinta secciones abandonamos el mundo de la evocación y el idilio para entrar en un singular discurso filosófico, otra vez en romance octosílabo. El lenguaje se llena de tremendismos: la conjetura de si el pacífico monte no será en realidad sino un volcán dormido que un día ha de reventar como el Vesubio o el Etna, para imaginarse a sí mismo, sepultado en la lava como los habitantes de Pompeya y Herculano, encontrado por un arqueólogo quien podría confundirlo con un “sátrapa inhumano”, ante lo cual el monte saldría en su defensa, con un discurso elemental pero en el cual hay un ominoso presentimiento: “Él ensalzó muchos nombres/ que hubiéranse ya olvidado,/ y ni un viviente siquiera/ lloró la muerte del bardo.”22

El plan del poema podrá parecer extravagante, falta unidad de sentido y lenguaje, mas si lo mutilamos, para que sólo perdure de él su parte más delicada y lírica, la segunda, como habitualmente se hace, contribuimos a desconocer la personalidad poética de su autor.

En cuanto al lenguaje, se ha reprochado al poeta su “pobreza”, atribuida habitualmente a su educación desordenada, pero en realidad, más allá de esta limitación y de la que pudiera ofrecerle su labor artesanal de improvisador, hay una voluntad de asumir múltiples voces, un desdoblarse en personalidades muy diversas. ¿Era acaso el mismo hombre quien hiperbolizaba en “El ángel de la gloria”: “Que yo por ser el oriente de Cristina,/ júrote ser, si en tus doradas alas/ al trono de Jehová mi acento elevas,/ Homero en Ilión, Píndaro en Tebas”, y el que escribe “El veguero” o “La flor de la piña”? ¿Es el correcto escritor del soneto “A la muerte de Jesucristo” el mismo que acumula los versos tremendistas de El hijo de maldición: “Su cuerpo en cada pisada/ suena cual ronco cencerro,/ y era su voz atronada,/ y era su mano de hierro;/ pero de hierro animada”?23 Y a todo esto podría añadirse la vulgaridad deliberada, la grosería provocadora de quien no vacila en escribir en “Juicio del año” –ese texto descubierto hace unos años por Salvador Arias–: “Comerá aquél que trabaje,/ Y también aquel que no,/ Con tal que le importe poco/ La nota de mamalón.”24

Plácido usa el lenguaje con esa misma libertad con la que los de su raza tomaban los diseños de la moda española e inglesa y exageraban el tamaño de los cuellos y las corbatas o llegaban a convertirlos en distintivos extravagantes de su condición marginal, como ocurría con los “negros curros”.25 Combina el “bien decir” de las academias, con lo coloquial estilizado y hasta con los términos de la jerga marginal. Eso, más que un simple juego provocador, es un modo de resaltar su condición de desclasado: está en todos los grupos y en ninguno, tiene las claves de todos los sectores, pero no se adscribe incondicionalmente a uno solo, sino que vaga de uno a otro y se reserva siempre la última palabra.

¿Es posible construirnos sólo un Plácido del “buen gusto” sin traicionarlo? ¿Es lícito verlo sin desigualdades de lenguaje ni versificación, sin esas mezclas de formas y tonos, sólo como el autor de esos poemas excepcionales, que alaban todos sus críticos: los sonetos “Lo que yo quiero” y “Muerte de Gessler”, el romance “Jicotencal” y desde luego, dos de sus composiciones postreras: “A la fatalidad” y la “Plegaria a Dios”? Tal cosa han hecho hasta hoy muchísimos críticos: concederle un lugar estrecho en las historias de la literatura y en las antologías, tan estrecho como el que antes se le permitió en ciertos salones; el resto de su espacio se deja para conjeturas y compasiones: lástima por el proscrito, reproches al que, en hora difícil, denunció a tantos patricios, a quienes, a propósito, más allá de los méritos de estos, él nada debía.

Si no queremos que Plácido, a las puertas de su bicentenario se nos desvanezca aún más, como esas sombras de los indígenas que vio danzar, allá, en las faldas nocturnas del Pan, hay que leerlo al revés, desde sus desigualdades y excesos: aceptar sus odas a Isabel y a Cristina, porque, en último caso, esas reinas lejanas no eran más enemigas suyas que los criollos blancos que lo contrataban y despreciaban como a cualquiera de sus criados; aceptar su lenguaje afectado y provocador, porque nuestra poesía no sólo nace de la tradición latina y castiza, sino también de la mezcla de referentes culturales, dialectos y jergas; reconocer su condición mestiza no sólo por el lado folletinesco, sino descubriendo que su voz, al menos en parte, viene de esa capa de pardos libres que tiene sus claves y símbolos identitarios, que no desaparecen totalmente con el Proceso de la Escalera y se integran de forma sutil en nuestra música, literatura, plástica y artesanía. Eso ayudaría a comprender que nuestra identidad no es la suma mecánica del esplendoroso salón de la Sociedad Filarmónica y el barracón de esclavos, sino que hay muchísimos matices intermedios.

De todos modos, es inevitable recordarlo transitando por las calles matanceras, con un crucifijo entre las manos atadas, rodeado por la tropa y entre redobles de tambores, que no permiten escuchar exactamente lo que recita –¿la “Plegaria” o “A la Fatalidad”?– hasta que llega ante los muros del hospital Santa Isabel y lo alinean junto a los otros sentenciados. Entonces viene la descarga de fusilería y se levanta una humareda. Plácido ya no está allí. Ha entrado en los dibujos de Aponte y ahora es un caballero de la Orden de San Antonio que cabalga, libre, hacia la primera Cruzada; el yelmo mal oculta sus cabellos crespos y rebeldes. No va entonando un cántico latino, pero tampoco una plegaria a los dioses africanos, sino esos versos que son una oración a la “ciega deidad”, con su absurda y dolorosa mezcla, demasiado nuestra para dejarla diluir en el viento de la Isla:

Sal de los antros del Averno obscuros,
Sigue oprimiendo mi existir cuitado,
Que si sucumbo a tus decretos duros,

Diré como el ejército cruzado
Exclamó al divisar los rojos muros,
De la Santa Salem… Dios lo ha mandado.26

1 Algunos estudios de José Luciano Franco, Pedro Deschamps Chapeaux y más recientemente María del Carmen Barcia, arrojan nueva luz sobre este grupo social, que tiene una importancia aún no bien calculada en la formación de la identidad nacional.
2 Véase el arquetipo de intelectual, descrito por Domingo Del Monte en “La poesía en el siglo XIX”. En Humanismo y humanitarismo, Ensayos Críticos y Literarios, Biblioteca Popular de Clásicos Cubanos, no. 4. Editorial Lex, La Habana, 1960, pp.17-27.
3 Eugenio María de Hostos: “Plácido”. En Acerca de Plácido, selección, prólogo y cronología de Salvador Bueno, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985, p.57.
4 Véanse los artículos de Manuel Sanguily: “Un improvisador cubano”, “Otra vez Plácido y Menéndez y Pelayo”, “Una opinión asendereada” y “El poema perdido de Plácido”, reproducidos en Acerca de Plácido, pp.160-206.
5 Cf. Leopoldo Horrego Estuch: Plácido, el poeta infortunado, Ministerio de Educación, Dirección General de Cultura, La Habana, 1960.
6 Cf. José A. Portuondo: “Plácido.1844”; Ángel Augier: “Silueta de Plácido” y “Realidad y posteridad de Plácido” y José L. Franco: “Plácido: una polémica que tiene cien años”. Todos incluidos en Acerca de Plácido.
7 Debe prestarse atención especial, para ubicar el rol de Plácido en el Proceso de la Escalera, el reciente libro de Daisy Cue Fernández: Plácido el poeta conspirador, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2007, que parte de una amplísima investigación histórica y ayuda a esclarecer de modo notable puntos oscuros en la biografía del escritor, especialmente en los meses postreros de su existencia, aunque diferimos de varios de sus juicios en el aspecto literario.
8 Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía. En Obras (2), Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1998, Tercera Lección, p. 84.
9 Algunos investigadores y bibliógrafos tienen dudas sobre la aparición de ese tomo en la fecha citada, Trelles acepta que apareció en noviembre de 1842, pero Pedro José Guiteras opina que se imprimió en realidad en 1846, con fecha atrasada, idea que suscribe también A. M. Eligio de la Puente y retoma Salvador Arias. Mas, aunque apareciera tras la muerte del poeta, muy probablemente se basó en un manuscrito revisado por este.
10 Ejemplo de ello puede hallarse en Enrique Piñeyro: “Gabriel de la Concepción Valdés, Plácido”. Ensayo publicado en Estudios y conferencias de historia y literatura, Imprenta de Thompson y Moreau, Nueva York, 1880. Posiciones semejantes siguió Sanguily en “Un improvisador cubano”.
11 Gabriel de la Concepción Valdés: Poesías completas, con doscientas diez composiciones inéditas, su retrato y un prólogo biográfico, por Sebastián Alfredo de Morales, La Primera de Papel, Habana, 1886.
12 Cf. Salvador Arias: “Prólogo” a Gabriel de la Concepción Valdés: Poesías escogidas, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1977, pp. 2-35. También: “Otro poema olvidado de Plácido”. En Anuario L/L, Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, La Habana, no. 15, 1984, pp.149-157.
13 Gabriel de la Concepción Valdés: Poesías selectas, Introducción por A. M. Eligio de la Puente, Cultural S. A, La Habana, 1930.
14 Gabriel de la Concepción Valdés: Poesías, Selección Roberto Friol, Colección Mínima Siglo XIX, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980.
15 Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía, En Obras (2), p. 77.
16 Marcelino Menéndez y Pelayo: Historia de la poesía hispanoamericana, Librería General de Victoriano Suárez, Madrid, 1911, tomo I, p. 263.
17 Cf. “Memoria sobre la vagancia en la Isla de Cuba”, especialmente Primera Parte, epígrafe “Las artes están en manos de la gente de color”. En José A. Saco: El juego y la vagancia en Cuba, Biblioteca Popular de Clásicos Cubanos, Editorial Lex, La Habana, 1960.
18 José Luciano Franco: La conspiración de Aponte, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 2006, especialmente pp. 85-130.
19 Plácido: “Al Pan”. En Poesías escogidas, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1977, p. 109.
20 Ibid, p. 110.
21 Plácido: “Al Pan”, ed. cit, p. 111.
22 Ibid, p. 113.
23 Plácido: El hijo de maldición. En: Poesías escogidas, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1977, p. 89.
24 Plácido: “Juicio del año”. En Salvador Arias: “Otro poema olvidado de Plácido”. En Anuario L/L, Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, La Habana, no. 15, 1984, p. 155.
25 Cf. Fernando Ortiz: Los negros curros, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1986, especialmente los capítulos tercero y cuarto: “Descripción del negro curro” y “El lenguaje”.
26 Plácido: “A la Fatalidad”. En Poesías selectas, ed. Cit., p. 301.