Pensemos en que buena parte de la literatura comprometida quiere ser recibida como un testimonio de lo “real”, pero sucede, y en gran parte por la inexcusable necesidad de comunicación y porque lo testimonial tiende, acude y requiere de ser construido desde los límites de las posibilidades dramáticas –es decir, desde la fábula y sus moralidades–, que esa literatura solamente se testimonia a sí misma, es su propio testigo, vive de confirmarse a sí misma; y el testimonio es tanto más literario cuanto más esa literatura se sienta vinculada a una ideología que interpreta una realidad social, política, religiosa, etcétera. Esa literatura pierde terreno tan rápido como se convence de que testimonia sólo mientras se desconecta de lo real. Se hace simbólica porque se vuelve plena de tópicos afines, y en el mejor de los casos termina creando, en la propia vida cotidiana, esas zonas de espejos de las que hablaba Charles du Bosc y que son la prueba de que la imaginación, aún cuando no se piensa usarla y se da por soterrada, crea inclusive a contrapelo; deforma.

Toda literatura, ya no hace falta ni decirlo, subjetiviza el material que maneja. A un Robbe Grillet o a un Butor o a un Claude Simon, les hubiera gustado que lo que ellos llamaban “objetivización” se transformara en un “monólogo exterior” que fuera algo equivalente al descubrimiento del monólogo interior, célebre desde Proust y Joyce. Pero cuando esa literatura sospecha que llega a la máxima clarificación del contorno –en el que se pierden, asépticos y aislados, los personajes– entonces esa literatura emerge más literatura que nunca, en apariencias totalmente desvinculada, descomprometida, indiferente o impasible delante del fatum, viviendo más que nunca de una convención estética. Mikel Dufrenne, en su espléndido y profundo libro Le Poétique, partiendo del hecho de que las diferentes artes se especifican por su materia, y que siendo la materia del escritor propiamente verbal, sentencia que la literatura no puede ser ni pura música, ni desencadenamiento de un léxico sin sintaxis, ni encadenamiento de fonemas sin sentido. Siendo la naturaleza de la palabra el significar, rechazar el sentido testimonia un rechazo de la lengua misma, una voluntad de contralenguaje. Pero si es cierto que el absurdo y lo “impensable” no son en sí literarios, sin dudas en ocasiones van más lejos que la significación y la expresión, y más allá del orden de los conceptos, e irradian un luminoso haz de imágenes que restituye en su inmediatez lo real múltiple y tembloroso. Cuando Michel Butor sugiere que las palabras no son significantes, destruye o entrega a la inercia la materia misma de su arte.

Una literatura fantástica, al modo de un Balzac, pongo por caso, hubiera sido igualmente un testimonio irrefutable del hombre, y no tanto por la complejidad de los materiales que el novelista junta y ordena, sino porque todos los miembros de la enorme fauna balzaciana son portadores, en su viaje, de una realidad soñada, tan veraz, apasionada y activa, como la realidad exterior y objetiva. La realidad de aquella parte de la ensoñación sólo puede ser tratada de un modo imaginativo, o percatándose de que las conjeturas de un sujeto son una realidad vivible, cuando ya no vivida realmente. Lo que viene a ser lo mismo. Toda realidad puede ser vulnerada por la imaginación creadora, que si lo es verdaderamente entonces señala que aquella realidad es cambiante, gira de súbito, muestra mil caras, está hecha de cien siglos y lugares, convoca al sol y a la luna a un mismo tiempo, y sigue siendo una realidad que el hombre habita. Es decir, el mundo real en el que nace, vive o muere el hombre esencial. También, por ejemplo, los sinsentidos enriquecen, con sus imprevistas ventanas, las paredes del laberinto –que lo hay–, en el fondo del cual un hombre, una vez y otra, puede ser devorado.

La actitud del escritor en busca de una libertad estética –o practicándola– que no lo reduzca a ser un mero cronista sujeto a una norma que excluye lo “no real”, es una forma de icarismo y esto es una vocación de entusiasmo en el sentido etimológico de la palabra, y por lo tanto una forma de superación, tanto del absurdo cósmico esencial, si es que lo hay, como de la propia condición humana. Así, lo propio de un escritor terminaría siendo contar claro, aunque se valga para ello de lo aparentemente oscuro; seguido, aunque acuda a la fragmentación y al caos; y bien, que en literatura no alude al mérito de la perfección, ni a la gramática ni al academicismo. La literatura, en cualquiera de sus formas, ha de contar la totalidad humana, y el escritor por su parte tiene la obligación de alimentarla con nuevas miradas. Y si hay algo que está claro en esta dieta, es que el hombre precisa en primer lugar, como el que bebe agua, beber sueños.