Literatura e imaginación



Ernesto Pérez Chang

Durante el ocaso de la dinastía Shang, y luego en algunas posteriores, cuando el emperador de China mandaba a componer el diccionario, él mismo establecía el lenguaje y obligaba a que cada palabra se adecuase perfectamente a cada cosa, en lo que creía una valoración superior y realista de la lengua, ajena a todo nominalismo. Tenía la seguridad de que con su ordenanza derrotaba una estimación inferior de la palabra, pero en su pensamiento de ordenador, de imperante cósmico, él sabía, además, que se oponía de un modo decisivo a una nueva creación del mundo. Sumisos, sus gramáticos fijaban las palabras a los significados, y nadie, con un vocablo dado, podía nombrar con validez una cosa diferente de aquella recibida por el Gran Ordenador. Con lo cual, en China, durante algunos siglos, el Pez de los Sueños durmió y la imaginación humana quedó atada detrás de una puerta de madera que tenía novecientos noventa y nueve clavos de hierro. Cuando en otra edad los poetas comenzaron a darle a las palabras significados diferentes, a nombrar con ellas otras cosas que no eran las de los cánones del diccionario imperial, no sólo volvió la imaginación al mundo, sino que en un sentido que yo osaría decir estricto, volvió el mundo a ponerse delante de los hombres.

En el Kaléuala de los fineses antiguos, el héroe Wainamoinen no puede terminar su nave porque no conoce la palabra con la que puede hacer la proa y la voz con la que puede clavar la quilla. Conocidos son los aterradores viajes que hizo hasta tropezarse con quien se las dijese y, teniendo en la boca las palabras, hizo con ellas la proa y la quilla. Los filólogos que estudiaron el gran poema saben que aquellos misteriosos vocablos no eran cosas sino que estaban llenos de imágenes de la proa y de la quilla; y respondían, por decirlo de alguna forma, a una imaginación previa y dramática, en la que la nave del héroe va por el Mar Mayor saludando a los vientos.

La imaginación, bien lejos de ser esa puissance d´erreur denunciada por Pascal y vista con desconfianza por todo el racionalismo clásico, es el fermento necesario de todas las formas superiores de actividad creadora: la ciencia que explica el mundo o la técnica que lo transforma, el discurso del filósofo, la tabla del pintor, la fábula del poeta y del novelista. Lejos de ser estéril, ella es, como decía Bachelard, esencialmente oeuvrante, simienta el alma de emociones, de imágenes y de símbolos, que refuerzan el vigor de su inclinación por la belleza y la verdad, por lo horrible y lo simulado. Tanto más eficazmente, sin dudas, que la atención del espíritu que se abandona a los encantos y las invitaciones de la imaginación, como dice Pierre-Henri Simon, va voluntariamente a algún proyecto de saber, de poder y de contemplación, dibujando así la línea de fuerza que orientará y concentrará el sueño. Simon piensa que la angustia es artificial y paralizante, y que la ensoñación, siendo mucho menos fuga del mundo que adentramiento dichoso, es bienestar que favorece el genio de la invención.

A veces se llega al punto en el que preguntamos por la veracidad de lo imaginado, es decir, por la capacidad de creación de la imaginación, de una parte, y por la cantidad expresa de posibilidades reales que hay en lo imaginado. Son, a mi modo de ver, cosas muy diferentes. La investigación sobre este tema puede conducirnos a pensar que toda imaginación es una respuesta a una pregunta, y en el mismo sentido en que lo es todo mito. No obstante, la vocación del hombre es, en todos los dominios y en todos los sentidos, una creación donde concurren todas las potencias del alma, la imaginación tanto como la razón.

La naturaleza verdadera del fenómeno de la deformación estética –que es, en cierto modo, el punto clave del problema de la capacidad de realidad de la imaginación, de las posibilidades de recrear lo real– fue ilustrado por Ezra Poun cuando planteó que el uso poético del lenguaje toma las palabras que ordinariamente tienen sentidos convencionales objetivos y, forzándolos dentro de una estructura nueva e independiente, produce sentidos nuevos. Dice, además: “la función del poeta es precisamente formular lo que no encontró hasta ese momento expresión en el lenguaje, eso es, en cualquier lenguaje”. Habla de “sentidos nuevos”, lo que en la famosa carta de Van Gogh a Seurat significa valores más valiosos que los reales.

En uno de sus ensayos escribía Chesterton acerca de las súbitas y hondas impropiedades de la poesía de Dante, las que además existen en toda gran poesía. En lugar de decir que Beatriz se veía hermosa, Dante escribe que se sentía como Glauco cuando comió de la hierba que lo hizo compañero de los dioses. Esta evocación de símbolos remotos, este llamar espíritus desde la inmensidad profunda, efectivamente sugiere que todas las imágenes hermosas son sombras de una belleza real, y que en un determinado sentido pueden adaptarse o intercambiarse a su servicio. Evita la idolatría de la sombra en un espejo, como si fuese el origen de todo. Beatriz debe ser amada y debe amarse porque es bella, pero es bella porque detrás de su realidad hay un polifacético misterio de belleza, que también debe verse en la hierba, en el mar e incluso en los dioses muertos. A través, pues, de una deformación estética, que es siempre hija de la más viva y alerta imaginación, se llega al carácter revelador del arte; y no importa nada, incluso es inevitable en toda creación, que si hay valores más valiosos que los valores reales, estas distorsiones queden oscurecidas.

Continua...