Al traspasar las Minuciosas puertas estrechas de Osdany Morales (La Habana, 1981), se instaura una controversia tan antigua como la palabra misma: el tenso ejercicio entre creador y criatura.

Si tomamos en cuenta que las últimas hornadas de narradores cubanos se han dejado conscientemente transir en su mayoría, de una explayada práctica de la sexualidad, de un uso sostenido de mecanismos intertextuales, de un énfasis temático donde el desvanecimiento de las utopías humanistas, el acrecentado regusto por lo marginal, lo contestatario, lo lúdico; se hermanan a su vez con un discurso a cada paso más fragmentario, iconoclasta y deconstructivo; este libro —conformado por siete narraciones— vendría a ubicarse entonces en un plano también conscientemente ancilar al canon literario predominante.

Estar al margen supondrá entonces la escogencia de espacios que evaden el topos insular, que esquivan, consecuentemente, la sordidez, el desamparo y los discursos de la otredad (gays, feministas, raciales); prefiriendo supeditar las escenografías a la constante interrupción de las tramas, provocando a veces un emparentamiento —flashbacks, condensaciones temporales, mudas del narrador, por medio— con el discurso de los postboomistas, tan atraídos por el modus del cine.

Instaurar las tramas no parece tan sugestivo a Morales como su provocación metatextual. He aquí a mi modo de ver el principal motivo temático del cuaderno: el texto ficcional explicándose a sí mismo, a través de sí mismo, de ahí que sus protagonistas sean casi siempre escritores y que aún en las tramas más alejadas a esta («The restaurant» por ejemplo), se plante una crítica mordaz a sus congéneres. Dicha empresa narratológica, imanta varios síntomas de la vida extraliteraria —las obras por encargo, la émula relación regente/ regido, las constantes efectistas, el «lenguaje de éxito»— con un aparataje argumental, temático y formal, engarzado a una potente originalidad. El autor va al origen de estructuras narrativas consecuentes con la fábula medieval, el thriller, el habla coloquial, entre otras, y las catapulta, más bien las utiliza, para definir su preceptiva literaria, nunca proponiéndose agotar las existentes y sin rozar nunca —suerte destacable— lo pedagógico o absolutista.

El afán de universalidad suplanta todo criollismo en Minuciosas…, aunque no debemos vacilar ante la inserción de guiños intertextuales, como letras de boleros, frases hechas; giros lingüísticos del registro popular cubano, alusión directa a escritores vivos del panorama contemporáneo, que implícitamente denotan la pertenencia a la tradición literaria nacional. Pero esta dicotomía también puede echarse a un lado sobre todo si notamos que el tratamiento de la ironía y el humor —no afín al choteo—, tan herederos de autores como Virgilio Piñera o Reinaldo Arenas; alimenta varias piezas.

Lo metaliterario no descansa en simular una preceptiva narratológica a través del drama mismo —recurso muy visitado por los novísimos en aras de establecer un diálogo contestatario con la tradición del cuento cubano del siglo XX—, sino en una redimensión de la intrahistoria, tensor discursivo que hilvana todo el conjunto. Vasos comunicantes que hacen de «Tres cuentos para cuentistas» una arriesgada metáfora sobre la escritura. Madrid, Buenos Aires, La Habana. Superposición nunca yuxtapuesta de planos espaciales conectados a su vez por un similar motivo dramático: la lucha «entre el éxtasis y el discurso», la imposibilidad dialéctica de la ficción. Tanto Bruno, como Jaime o Simón, personajes que protagonizan los tres sitios antes mencionados, respectivamente, son aludidos con antelación por cada uno de sus precedentes, a manera de caja china. El primero, inserto en una escenografía futurista de raigambre existencial, en apariencia es el escritor matriz, evocador de las historias que se sucederán, digo en apariencia porque en este «primer cuento», la trama se muerde la cola y disipa de esta manera toda logicidad. El segundo, situado en un área más acoplada al realismo, evoca la ciudad de su precursor como una Arcadia intelectual, alegoría a la tan cara preferencia —según varias historiografías literarias— de Julio Cortázar y Adolfo Bioy Casares por los escenarios europeos o neofantásticos, en un período donde la geografía americana se erigía triunfadora en la novelística de autores apegados al realismo mágico o a lo real maravilloso.

Varias tríadas de motivos escenográficos (ordenador-máquina de escribir-lápiz; edificios de cuarenta, quince y cinco plantas, dos cuadros —Pintura inconclusa en la Gran Vía, Pintura inconclusa en la Avenida de Mayo— y un dibujo infantil innominado), establecen una elipsis concatenadora para la construcción de un sujeto narrativo degradado en su modernidad.

Vale apuntar que ésta, la primera sección del relato es en sí su conclusión y la última su ¿verdadero? comienzo.

Deudor de la tradición cubana del absurdo, construye en la segunda parte una situación paradójica: un escritor depende de los ladridos del perro vecino para despertarse en la madrugada y ejercer su oficio. La mudez del perro constituirá entonces su muerte discursiva. Esta peculiar sinergia desemboca en una tragicidad de corte helénico: el escritor decide comprar «el perro de los cuentos de oro» a su vecino pues de esta forma garantizará la eficacia de su faena, mas en el acto el animal decide callar, es decir, el perro antídoto se trueca en ordinario ejemplar.

Homenaje al Golem de la tradición judía, su creador/ poseedor, al ver que son desvanecidas las cualidades mágicas del sirviente, decide darle muerte.

La tercera sección, donde el autor implícito disgrega sobre manías del narrador, el absoluto literario como veracidad y/o simulación, la «independencia» de los personajes, postula una tesis particular:

Algo se escurre siempre por entre las cuerdas apócrifas de la credibilidad con que se teje el puente que va del escriba al lector. Una sustancia se derrama, se desentiende del curso original de la palabra. Un convenio solapado, inaudito, un pacto de dejadez se cumple entre el hacedor y el hecho, que permite afirmar: Toda creación es un abandono.

Al parecer, las criaturas de Morales «nacidas de un largo rechazo», toman libertad aun cuando deciden apostar por caminos visitados. En «The restaurant», suerte de guión cinematográfico, se planta un conflicto muy cercano al cine negro norteamericano de los ´50. El manejo de la retrospectiva y el diálogo —ora sostenido, ora vertiginoso—, dotan a la trama de un suspense para nada demodé, sino que al dosificarse la información a partir de datos escondidos y al interrumpirse sagazmente la trama —insertando varias focalizaciones—, los personajes evolucionan de la candidez al sarcasmo, conjugando una trampa no sólo para el desenlace de la historia, sino hacia el conflicto imitación vs representación, latente en las búsquedas estilísticas desde finales del XIX.

Utilizando el cronotopo de la saga épica, el autor logra subvertir en «El discípulo/ El Maestro», la conexión jerárquica siempre establecida entre sabio y aprendiz. Esta dialéctica coloca en plano virginal el arsenal técnico acumulado por el flagrante narrador, quien a hurtadillas cela la infranqueable factura de su pupilo. «La ficción de los mitos son nuevos mitos, con nuevos cansancios y terrores», postula Lezama y esta reescritura —joven odiseico que abandona su oficio manual, tras un peregrinaje donde sorteará varios acertijos, conoce mediante un proceso ascético la virtud del ser humano— instaura un paralelismo entre el escritor (maestro lector) y el maestro narrado, ambos padecen situación semejante ante el empuje de sus discípulos y ambos descubren un derrumbe del mito que se creen. Sucesión dolorosa: el mito se reedita y encarna un nuevo cuerpo.

Trasladando el discurso del habla conversacional en «La mala educación», título homónimo del filme de Pedro Almodóvar, el autor aprovecha las digresiones de la misma para insertar construcciones en anacoluto, repeticiones aparentemente innecesarias y sobre todo una hilaridad espontánea solo en estos planos del lenguaje. Aquí notamos una lectura desfocalizada quizá del morbo de algunas escenas o de la denuncia a la pedofilia conventual católica, centrándose más en el aparataje diegético, ganancia indiscutible de la cinta. Los planos superpuestos, a veces de difícil contención, la imbricación de historia real e historia evocada, la ambigüedad de los personajes, pudieron haber sido razones textuales muy atractivas a Morales, ya que en este mismo relato se traza un diálogo plural, abierto, entrecortado de dos personajes, que valoran el texto madre, es decir, lo reverencian.

Una atmósfera cerrada de bar nocturno deviene campo de batalla en «Tangolero para matar amores» a una trama que sufre tres vueltas de tuerca. El juego intertextual con letras de boleros y tangos, iconos del panorama musical latinoamericano, no es más que un resorte donde estriba una sutil crítica a la literatura por encargo, a la tendencia light, a las normas temáticas y estructurales que impone un mercado, basado en la globalización de historias efectistas.

Texto que se conecta ineludiblemente con «Tres cuentos para cuentistas», lleva al paroxismo la ya acostumbrada cuestión metaliteraria. Los márgenes entre autor real, implícito o explícito; entre focalización externa o interna, entre las aristotélicas introducción, nudo y desenlace; se difuminan en un todo discursivo. En la historia de los hombres los cuentos no son auténticos, sino que andan duplicados y dispersos de un modo tal que se haría muy difícil (…) para un mismo lector ser testigo de dicha simetría.

Epílogo defensor este de Osdany Morales, quien al parecer se goza en sentarse por ahora, en el mapa literario cubano, en una mesa para cuatro, pero solo, acompañado por su condición universalista, alejado de las corrientes temáticas y discursivas dominantes en las promociones colindantes a su quehacer, regodeándose en estar conscientemente, fuera del canon.

Continua...