El príncipe y el mendigo: Chamaco por dentro


Abel González Melo

La Habana es una ciudad bulliciosa y energizante. Durante el día, pongamos las dos de la tarde como hora, cuando el calor abrasa y la luz del sol hace lagrimear, uno camina por la calle Obispo, avanza por el Malecón en medio de una procesión multitudinaria que exige a los Estados Unidos el cese del embargo o se sube en un autobús con forma de camello, desbordado de gente, para trasladarse de un barrio a otro. El ansia que la gente tiene por comunicarse, dar en público una opinión sin el menor recato, en voz muy alta y a menudo estridente, quizás en primera instancia nada dicen de la difícil situación económica que envuelve a Cuba, por el contrario, hablan de una energía masiva que el pueblo, la gente de a pie, mantiene por encima de las precariedades. Probablemente son acciones demasiado elocuentes pero no a esa hora del día. Esta exacerbación de fluidos es una expresión externa que desemboca en la oscuridad, en la noche, donde sobre aquellos mismos espacios –la calle, el Malecón, el ómnibus– tales actitudes diurnas, tal desafuero, encuentran una explicación, una descarga. Son los parajes que el día enmudece y a los que sólo la opacidad otorga relieve y dimensión. Cauce para manifestarse y voz.

Durante años, al abandonar en la madrugada la oficina de la revista Tablas en la Habana Vieja, contemplaba el mismo paisaje: decenas de muchachos, entre los doce y los treinta años, se reúnen en una cafetería frente al Capitolio habanero, a lo largo de la fachada del cine Payret, y se mueven sigilosamente entre los bancos del Parque Central, adonde los destellos de nuestra Acera del Louvre llegan con el garbo del lujo venido a menos. De día o de noche este paisaje se expande: puede verse a los muchachos junto a la Fuente de la India o al doblar de una librería cercana al Hotel Plaza, entre los muros de la parada de la 15 o alrededor del mercado de Cuatro Caminos. Sonríen mientras se ganan la vida. Cargan sacos de hortalizas, manejan bicicletas adaptadas para transportar a varias personas, trabajan en una cantina, estudian un técnico medio o una ingeniería. Incluso a veces hacen todas estas cosas juntas y las distribuyen sabe Dios cómo durante todas las horas de sus días. Eso uno lo conoce después, si se detiene. Al principio, de pasada, como iba yo a mi regreso del trabajo, sólo es posible advertir la sonrisa.

Más que un simple cuadro de la ciudad de noche, algo en sus rostros, en el modo de mirar, de andar y de vestirse, me hizo trazar extrañas conjeturas. Con el tiempo he perdido la inocencia y ya por esa época, cuando desandaba en la madrugada este circuito, sabía que se trataba de muchachos que por cinco dólares eran capaces, son capaces, de entablar amistad con cualquiera y proporcionarle placer sexual, sin prejuicio de ninguna índole –edad, color de piel, sexo–, en un encuentro fortuito. Si el cliente es extranjero la tarifa puede ascender a los diez dólares o más, nunca tan alta la cantidad como para que un fervoroso admirador de cuerpos jóvenes, excitado ante el morbo de lo clandestino y el mísero precio impuesto al producto, no esté dispuesto a pagar una y otra vez tales bondades.

Qué importancia puede tener este panorama, este mapa que para nada diverge del que puede encontrarse en ciudades del mismo nivel que La Habana en otros puntos de la geografía de América Latina. En mi caso, lo aseguro, se trata de un aspecto crucial. Parece un caso similar a otros pero no lo es. Parece un dibujo desprovisto de sangre teatral pero tampoco lo es. Parece un mundo simple, un fenómeno ya visto, un tema súper hablado, pero en la actualidad habanera se me revela como una de las paradojas sociales más fuertes, más sólidas, capaz de servir de modelo a una estructuración dramática y de esqueleto conceptual, de ejemplo orgánico verificable bajo otras circunstancias en múltiples facetas de la vida en Cuba. Son las paradojas sobre las que se asientan los dramaturgos que hoy escriben en la Isla y que rechazan ofrecer visiones edulcoradas o anacrónicas del entorno: Ulises Rodríguez Febles, Amado del Pino, Reinaldo Montero, Nara Mansur, Lilian Susel Zaldívar, Yerandy Fleites...

Para abordar un espacio como autor teatral, que es también una manera de ejecutar el ensayismo, tengo que alcanzar determinada empatía con él. En primer lugar debo sentir que es crucial, impostergable, que ese espacio sumergido se expanda, halle garganta propia. En segundo, debe emocionarme.

Cuando a finales de 2004 concluí la obra Chamaco y se la di a leer a Carlos Celdrán, veía muy difícil y lejana la posibilidad de que se estrenase. Había tratado en ella de que ese universo visitado, marginal, nocturno, cobrase vida no de un modo únicamente testimonial, no con un afán de censura a comportamiento alguno. Me había mezclado con esos chamacos que pululan durante toda la madrugada. Había machacado mi cascarón y destruido mi urna de cristal dispuesto a chocar con la verdad, a entender por dentro el fenómeno. Abrí a Mark Twain y leí: “Voy a poner por escrito un cuento. Puede ser historia, puede ser sólo leyenda, tradición. Puede haber sucedido, puede no haber sucedido: pero podría haber sucedido. Es posible que los doctos y los eruditos de antaño lo creyeran, es posible que sólo a los indoctos y a los sencillos les gustara y lo creyeran.” Yo no inventaba nada nuevo. Ejecutaba apenas el procedimiento de El príncipe y el mendigo.

Como sólo me estimula lo oculto, lo escondido y lo peligroso, tras mi largo período de investigación, de roce, de contacto, estimé que en mi ámbito de estudio existían demasiadas tentaciones. Del cuerpo y del alma. Del individuo y su colectividad. Sin pretender socavar criterios generalizados sobre la juventud cubana como masa homogénea y uniforme, quise colarme por un raíl que enfocara un caso específico, ajeno al estándar, y por ello heterogéneo y multiforme. Me dediqué a un modelo puntual y lo fui rellenando de materia dramática, de un derredor convincente y atractivo desde la fábula y el diseño de los personajes.

Las razones para mi codicia de concebir un mundo artístico, un ensamblaje dramatúrgico ubicado por encima del cosmos real, flotando sobre este, se encontraban previamente expuestas en el entorno de mi realidad, de mi experiencia. También las contradicciones internas del universo estudiado y la fijeza y la potencialidad de las motivaciones de los protagonistas reales, de los chamacos que caminan por el Capitolio –esto es la búsqueda implacable de dinero–, fungieron como pilares para sostener la escritura del texto. Los datos primarios que resultaron de la pesquisa son suficientes para dar fe de la singular materia en bruto: lo que un chamaco de la calle –que en el caso de Cuba desde hace años posee el nombre de pinguero– gana en dos o tres encuentros sexuales, como media la cantidad de quince dólares, representa el equivalente al salario de un mes de cualquier recién graduado de nivel superior, licenciados o ingenieros. El más dichoso de estos chamacos puede ganar esa cantidad y más en un solo día de trabajo: unos trescientos setenta y cinco pesos cubanos. El más desafortunado, si no es tonto, en dos días. Valga apuntar que con el salario medio de cuatrocientos pesos, en el mercado el precio de una libra de pan o una cerveza es diez pesos, el de medio kilogramo de carne de cerdo es veinticinco y el de una botella de aceite de cocina es sesenta. Mientras más dinero consigue hacer un chamaco lógicamente mejor será su nivel de vida. Súmese como gasto adicional de muchos de ellos, provenientes de provincias del interior del país y sin familia en La Habana, el pago de una habitación en una casa de alquiler cada mes. Estos escarceos subterráneos, complicados con algún policía que negocia secretamente y se acuesta con un travesti, o un juez que visita con asiduidad la zona para buscar chiquillos a los que amar, aderezan un espejo de tramas interconectadas que no publica la prensa. Y algo morboso hay en desvelar lo silenciado.

Con toda esta información reunida lo que menos me interesaba era promover un discurso socializador. Mis costumbres diurnas persisten en mi nocturnidad sólo cuando se conforman de diminutas emociones y enormes necesidades. Y lo que más me reconfortó fue saber que muchachos de mi edad, en mi ciudad, hacían –hacen– suyos espacios de tensión similares a los míos y los dimensionan y utilizan a su antojo, quizás también en busca de una emoción, como resultado de una necesidad.

Tal relación de causa-efecto me obsesionó y condujo la escritura de Chamaco. Sumergido en la noche quise darle a mi protagonista, Kárel Darín, un sentido heroico. Para separarlo, para entregarle la distancia imprescindible, para que tuviera la voz propia de su condición sin el encuentro furtivo y sin la plata en el bolsillo. Quise hacer mi héroe-antihéroe en tono contemporáneo según mis modelos y mis puzzles, en su mayoría heredados de mis visiones del teatro de Celdrán: los franceses Michel Azama y Bernard-Marie Koltès, y el español Juan Mayorga, de quien aquel había dirigido una lectura de Cartas de amor a Stalin. Un chamaco que en la legitimación dramática ejecutase un acto de traición y de heroísmo superior al que en la legitimación de la vida real tal vez ninguno de los chamacos sería capaz de ejecutar. Quise salvar su emoción y su valor, hacerlo enigma de mí mismo, de los motores de mi generación y de los mecanismos incesantes de procurarse, de procurarnos, placer, dinero y muerte.

La obra, dada a conocer al público en abril de 2005 en una lectura que dirigiese Alberto Sarraín, fue estrenada por Argos Teatro en mayo de 2006 en el Teatro Nacional de Cuba, lógicamente dirigida por Celdrán. El diálogo que con él sostuve acerca del texto cayó irremediablemente en el tema de la impronta, de la urgencia de relatar esa historia en Cuba entonces, que es casi hoy, sin que fuera un panfleto, sin juzgar recriminando, antes bien: explorando, denunciando, compartiendo. Ese fue el centro del espectáculo y la razón por la cual en La Habana la fábula conmovió, repletó el teatro, dejó a la gente triste.

La táctica de El príncipe y el mendigo –donde el autor tiene que lanzarse al precipicio, excavar y procurar un tono heroico o jerarquizado para su protagonista, cuando sólo la zambullida en la realidad social genera el ajuste para la comprensión y la proyección de esta en la realidad artística– subyace en los modos operativos de la obra toda de Carlos Celdrán, quizás la única persona que por su itinerario, según he descrito en este capítulo, podía asumir Chamaco con entereza y sin rodeos. Aun cuando fuese su primera apuesta por la dramaturgia cubana, los mundos generados por los personajes, el feedback con el entorno y la agilidad cinematográfica de la estructura de mi obra le debían mucho a mis años de espectador de Baal y El alma buena de Se Chuán, y más recientemente a Roberto Zucco y Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini. Con defectos y virtudes mi fábula estaba en esa conexión.

Continua...