Quisiera asomarme al inmenso campo de la literatura por unas cuantas ventanas, para ver algunos aspectos de la polaridad enunciada: por una parte, la tradición, el conjunto de obras del pasado, tesoro acumulado de experiencias estéticas, con sus normas, sus temas, sus convenciones; por otra parte, la creación, el acto original que produce una obra fresca y nueva.

Pensemos, primero, en la existencia de los llamados "géneros literarios", hecho eminentemente social y tradicional: la poesía lírica, la épica, la novela, la tragedia, la comedia. Los géneros literarios son sistemas de convenciones que cada escritor recibe y acepta. Esas normas legadas y legalizadas por la tradición son su punto de partida. Aquí, como en todo, la tradición representa la fuerza de inercia cuya existencia es necesaria y cuya superación es la condición misma del acto creador. En Shakespeare, en Lope de Vega, en Corneille, en Schiller, en O'Neill distinguimos una serie de características en que reconocemos lo genérico, algo que nos descubre, en última instancia, su parentesco con la tragedia de Sófocles. Y sin embargo, ¡qué enorme distancia hay de Sófocles a O'Neill! No es sólo la distancia histórica, o geográfica, o cultural: es que la tradición teatral clásica, la tradición emanada de Sófocles, al llegar a O'Neill ha sido ya remoldeada y renovada innumerables veces, de tal manera que Shakespeare y Lope de Vega y todos los dramaturgos que vemos ahora, desde nuestro punto de vista, colocados en la línea intermedia de la tradición, han podido ser libres en su actividad creadora. Cada nuevo gran drama, a lo largo de los siglos, ha podido ser un acto estrictamente original, y la tradición, al llegar a O'Neill, a García Lorca, a Bertolt Brecht y a quienes vengan después de ellos, no significa un peso muerto sobre las alas, un lastre, sino un trampolín para saltos imprevistos.

Los "temas" literarios nos ofrecen otra muestra clarísima de lo que es esa labor lenta y acumulativa de la tradición. Un ejemplo elemental nos pondrá de manifiesto, aquí también, la tensión entre los dos polos. No hay literatura que no posea poemas sobre la muerte, y podemos estar seguros de que siempre los habrá. ¿Y qué dice este lugar común, esta secular tradición literaria? Dice algo perfectamente obvio, algo sabido y sobado: todos tenemos que morir, la vida pasa de prisa. Sin embargo, ¡cómo en cada gran poeta el viejo tema se transfigura y se pone a resonar como si jamás hubiera resonado! Cada uno de ellos descubre, sí, descubre por vez primera una verdad majestuosa y abrumadora, y expresa, literalmente, algo que jamás se había expresado. Es el viejo Homero comparando las generaciones humanas con las hojas de que cada año se cubren y se desnudan los árboles; es el Libro de Job con sus palabras sobre el destino del hombre, nacido de mujer; es el estoico Séneca, con su sereno meditar sobre cómo cada día nos acercamos a nuestro fin, cada día morimos un poco (quo die morimur); es el grito entrañable de Quevedo: "¡Cómo de entre mis manos te resbalas, / oh, cómo te deslizas, edad mía!"; el clamor angustiado y estremecido de los sermones de John Donne; la intensa visión que tiene Rilke de esa muerte que llevamos como una dulce semilla que debe germinar y florecer... El "tema" se agota, se exprime hasta la última gota en cada uno de ellos, y sin embargo, una y otra vez se repite el milagro.

Pero abramos otras ventanas. Contemplemos otras reacciones de la originalidad frente a la tradición. "Tradición y originalidad" es justamente el subtítulo que Pedro Salinas puso a su hermoso libro sobre Jorge Manrique. En la época de Manrique hay una tradición poética perfectamente configurada, y tan completa en sus elementos que le podemos aplicar, sin titubeos, un término de connotaciones peyorativas: retórica. Los cancioneros del siglo XV contienen centenares de composiciones de distintos autores que parecen escritas por la misma mano: moldes idénticos, conceptos idénticos, idénticos juegos de palabras. No hay apenas intuiciones personales: sólo tópicos (con ligeras variaciones, si acaso), esquemas compartidos en amistosa promiscuidad por todos los contemporáneos. Si se trata de un poema de amor, todos juegan con las mismas ideas: es mejor ser cautivo del amor que libres de él, más vale ser esclavo que señor. Si el amor no es correspondido, el poeta está enfermo y prefiere su mal a la salud; está muerto, pero prefiere esa muerte a la vida.

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Lo que sucede con la tradición cancioneril en el siglo XV sucede, en otras épocas, con otros productos literarios convertidos asimismo en tradición. Lope de Vega llevó a cabo una revolución en el teatro español, como Góngora en la poesía lírica. La primera de estas revoluciones fue gradual y pacífica; la segunda, explosiva y casi sangrienta. Pero una y otra no tardaron en convertirse en "instituciones". Pues no hay hallazgo, por sorprendente que sea, que no tienda a hacerse bien común y aun receta cómoda y barata; no hay metáfora, por novedosa y audaz que sea, que no se lexicalice, que no acabe por pasar al "diccionario de las ideas recibidas". Los secuaces de Lope y los de Góngora operan así dentro de una comunidad de actitudes, dentro de una tradición. Tirso de Molina y Ruiz de Alarcón por una parte, y Jáuregui y Villamediana por otra parte, dependen de las chispas más o menos brillantes de su genio para levantarse a mayor o menor altura sobre la meseta que la tradición respectiva se ha ido encargando de aplanar y nivelar.

Ahora bien, si en el caso de Jorge Manrique el elemento que pasa aparentemente a la sombra es el personal y creativo, en el de Garcilaso de la Vega, en cambio, es el elemento impersonal y tradicional el que puede estar en peligro de olvidarse. Por eso, así como Pedro Salinas, y antes de él Antonio Machado, se preocupan por señalar la originalidad de las Coplas, así Rafael Lapesa, en su magistral estudio sobre Garcilaso, consagra un capítulo a subrayar lo que el poeta del Renacimiento debe a la tradición anterior, a la poesía cancioneril que lo precedió. De todos modos, es evidente que Garcilaso se nos presenta principalmente como revolucionario —y él sabía que lo era. Él injertó en la poesía castellana una tradición ajena, una serie de temas, de moldes, de imágenes y metros y tipos de versificación que habían tenido su evolución no en España, sino en Italia. Pero todo ello por una elección libre, espontánea, de tal manera que el trasvasamiento del poetizar renacentista italiano al poetizar español significó antes un proceso de osmosis en el espíritu del propio Garcilaso, una fusión íntima de la materia revolucionaria con toda la suma de su experiencia personal y creadora.

Los contemporáneos de Garcilaso, acostumbrados a la tradición anterior, con los oídos físicos y los oídos del espíritu mal preparados para percibir otros estímulos, no notaban, a menudo, sino lo extraño y ajeno que traía la nueva poesía. Ellos sentían que el verso sólo podía ser tal si tenía ocho sílabas (arte menor), o bien doce (arte mayor), como el que había empleado Juan de Mena: "Al muy prepotente don Juan el segundo..."; y algunos fueron tan radicales en su oposición a las novedades, que no le reconocieron a Garcilaso ni siquiera la capacidad de hacer versos. El endecasílabo era una criatura exótica, y a sus oídos sonaba como prosa. Recordemos la resistencia anti-italiana de los castellanistas tozudos, aferrados a la tradición indígena, como Cristóbal de Castillejo y Sebastián de Horozco. Sin embargo, Garcilaso triunfó, como triunfan, tarde o temprano, todos los poetas auténticos.

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¿Y la rebelión explícita contra la tradición, la rebelión como norma y como programa? Yo diría que no es sino un episodio, a la vez transitorio y necesario, del continuo flujo y reflujo de lo tradicional en lo original, o de la excitación de la "voluntad de estilo" por el fondo general y universal de la tradición. Lo importante es que esa rebelión sea fruto de una necesidad íntima de expresión personal. Esta necesidad profunda es lo que suele faltar en los llamados "estridentistas". El movimiento estridentista hacía profesión de antitradicionalismo a toda costa, antitradicionalismo por encima de todo. Era, pues, una actitud exclusivamente destructora, negativa, sin nada que tuviera que ver con la creación auténtica. Con llamar "ombligo de la noche" a la luna, y "orquesta de jazz" a las estrellas, los estridentistas se sentían ya muy orondos. Daban una sonora bofetada a la tradición, y no iban más allá; no ponían nada en los pedestales vacíos.

Pero un Walt Whitman, un Pablo Neruda en Residencia en la tierra, no cultivan la rebeldía por la rebeldía: si son rebeldes, es porque para ellos la tradición ha llegado a un extremo tal, que es preciso apartarla para dejar libre el paso a la creación. Y sin embargo, el rebelde Whitman, enemigo casi personal de las Musas griegas, recorría Broadway en un coche de caballos, según lo recuerda su amigo Thoreau, con la barba y la cabellera al aire, y recitando a voz en cuello al viejo Hornero. Y el rebelde Neruda no puede impedir, en sus versos libres, la intromisión del alejandrino, el verso de Darío y de Lugones, el verso tradicional del modernismo; y uno de sus símbolos poéticos es la paloma, el ave amorosa, la misma paloma —dice Amado Alonso— asociada con Venus por la mitología griega, el mismo símbolo erótico del Cantar de los Cantares.

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En cada momento de la historia literaria y en cada autor hay, de hecho, un gran número de elementos tradicionales casi forzosos: es el "máximo de impersonalidad" de que habla John Middleton Murry; pero al lado de esos elementos que la tradición impone al escritor y que él debe superar con su genio, están los temas, las formas, los procedimientos tradicionales libre y gozosamente adoptados por el poeta, elementos tan suyos y tan originales como el fondo imprevisible e insondable de su propia experiencia, el "máximo de personalidad" que nosotros, con amor y veneración, llamamos genio. Y en los grandes poetas, su personalidad misma es el secreto de su impersonalidad. Como ha dicho Amado Alonso a propósito de Neruda: "Los individuos más originales, si se les mira bien, resultan los más representativos de la vida circundante; no en lo contingente, sino en lo esencial. No hay estilo individual que no incluya en su constitución misma el hablar común de sus prójimos en el idioma, el curso de las ideas reinantes, la condición histórico-cultural de su pueblo y de su tiempo".

* Fragmento de una conferencia dada en la Universidad de Texas, en abril de 1958.