Carpentier periodista: las tretas del joven

Ambrosio Fornet

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I

Agradezco a la Fundación Alejo Carpentier la oportunidad de compartir con ustedes algunos puntos de vista sobre la obra periodística del autor.(1) Empiezo con una opinión sobre la práctica del oficio. A veces pienso que nuestro periodismo se ha hecho más culto, y a veces que se ha hecho más farragoso. Ayer mismo escuché a un locutor de radio pidiendo a sus oyentes no que se mantuvieran en sintonía con el programa, sino que mantuvieran su “vínculo comunicacional” con el mismo, y hace días leí que un dirigente sindical había hablado, en una asamblea, sobre “la efectividad de la relación productividad-salarios en la macroeconomía”, todo lo cual me hizo pensar en aquel personaje de Antonio Machado que decía “los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa” cuando quería decir, simplemente, “lo que pasa en la calle”. En cierto artículo relacionado con un proyecto de desarrollo social, leo lo siguiente: “Al examinar estadísticas asociadas al programa… acude a la memoria aquel llamado del Comandante en Jefe devenido estilo esencial para cualquier tiempo futuro: convertir el revés en victoria.” ¿Alguno de ustedes podría decirme qué rayos significa ese “estilo esencial” en el contexto de la frase? Claro que uno siempre puede responder como Nabokov, el autor de Lolita, cuando le preguntaron cuál era el mensaje de su obra: “Yo no soy telegrafista para enviar mensajes”. Pero en ese caso uno, si es honesto, tendría que cambiar de oficio, porque en el mundo moderno el periodista es el telegrafista por antonomasia.

Lo peor de nuestro periodismo de actualidad, a mi juicio –y por tanto, lo que ustedes deben tratar de [se debe] evitar a toda costa– es la redundancia, la tendencia a lo repetitivo. Leyendo el periódico o viendo el noticiero de hoy uno puede tener de pronto la inquietante impresión de que aquello es fiambre, de que se trata de algo que ya leyó o escuchó ayer. Y si esa impresión se prolonga, genera el más funesto de los fenómenos relacionados con el mensaje, que es la saturación. Porque una cosa es que me desentienda del mensaje, que ya no le ponga atención porque crea saber de qué se trata, y otra que lo rechace irritado tan pronto como lo sienta venir. En el primer caso el mensaje es inoperante; en el segundo, contraproducente.

II

La adecuación del mensaje –es decir,la correspondencia entre su nivel expresivo y el nivel de instrucción promedio de su destinatario– es un problema que aun el periodismo cultural debe afrontar, porque ni siquiera el público instruido es homogéneo ni tiene las mismas expectativas recreativas o culturales. De hecho, desde que en Europa comenzó el desarrollo de la prensa en el siglo XVIII, el público –inclusive el formado por las clases y sectores dominantes, cuyos gustos eran relativamente uniformes– quedó tajantemente dividido en hombres, por un lado,y mujeres,por el otro.Se suponía que sólo estas últimas eran lectoras asiduas de las páginas culturales, dedicadas a reproducir piezas literarias y figurines de modas. En su Historia y crítica de la opinión pública,Habermas llega a clasificar el tipo de formación de esos dos sectores del público como "política" y "literaria": los hombres se formaban políticamente–es decir, como ciudadanos útiles– leyendo noticias y artículos de fondo,y las mujeres se formaban literariamente –es decir,como sector ocioso de la sociedad– leyendo versitos y crónicas y novelitas… Fue esa la tradición que heredamos en Cuba, y si ustedes quieren ver la diferencia que hay entre uno y otro casos, tómense el trabajo de hojear la Revista Bimestre Cubana,de Saco,y La Moda o Recreo Semanal del Bello Sexo,de Del Monte,que son más o menos coetáneas.(Fuera de Cuba la orientación de las revistas para mujeres se mantuvo hasta hoy; su aporte literario emblemático es la última novelita de Corín Tellado o sus equivalentes, siempre capaces de remover las fibras más sensibles del corazón femenino.)(2)

Tanto aquí como en el resto de América Latina, no es sino hasta finales del siglo XIX –con el desarrollo urbano, la consiguiente escolarización de amplios sectores de la sociedad y el aumento de la tirada de los periódicos– cuando se produce un fenómeno casi desconocido hasta entonces: el de los “cronistas”. Los cronistas eran escritores profesionales que escribían “crónicas” precisamente para los grandes periódicos del Continente. Por lo regular funcionaban como corresponsales extranjeros –sobre todo en los grandes centros urbanos: París, Madrid, Nueva York…– y su misión era mantener “informado” al público de los países periféricos (todavía no se llamaban así) sobre lo que ocurría allá, ese allá que era siempre el lugar donde se decidía el destino de todo: la política, la economía, las modas y, de paso, las artes y la literatura. Recuerden que tanto Martí como Darío ejercieron el oficio, y a ellos se sumaban Gómez Carrillo y Gutiérrez Nájera, por ejemplo, y, sin salir de Cuba, Julián del Casal. (Sobre este proceso, que bien pudiéramos considerar la “herencia de Carpentier”, seguramente les habló, con más autoridad que yo, el colega Ricardo Hernández,(3) y no pocos de ustedes conocerán el clásico de Julio Ramos Desencuentros de la modernidad.) Con los nuevos cronistas surgía un periodismo cultural al que se le exigían ciertas características: debía ser “breve, conciso, coloquial y ameno”, lo que significaba, en otras palabras: bien escrito, con suficiente dosis de “buen gusto”, capaz de agradar y complacer a aquellos sectores de la burguesía y la clase media que constituían el grueso de su público.

III

A un importante conjunto de las Crónicas de Carpentier tuvimos acceso por primera vez a través de la selección de José Antonio Portuondo que se publicó en 1975. Portuondo fijó entonces el “contexto de lectura” en que se inició Carpentier como periodista –el público de las revistas fundadas por Conrado Massaguer entre 1916 y 1919: primero Social, que empezó a salir en la cresta de aquel boom económico que se identifica en nuestra historia con una metáfora ganadera –las Vacas Gordas–, y después, en un nivel más popular, Carteles, inaugurada cuando el precio del azúcar se desplomó, con el fin de la guerra europea, y produjo aquí la crisis de las llamadas Vacas Flacas. Portuondo tuvo la afortunada ocurrencia de pedirle al propio Carpentier que hiciera una radiografía de su actividad periodística, y por esta vía nos enteramos de dos cosas: que el período que nos proponemos abordar puede dividirse en dos etapas, y que su actividad estaba condicionada no sólo por las reales o supuestas exigencias del público –la famosa adecuación– sino por las insoslayables exigencias del director de Carteles, cuya posición ideológica lo mantenía en guardia contra los devaneos vanguardistas (recuerden que la vanguardia, sin distinciones, era considerada por el establishment “arte bolchevique”). El autor habla entonces de una primera etapa –que él llama “de aprendizaje”, entre 1922 y 1928, cuya última fase está representada por artículos en Social– y una segunda etapa, de 1928 a 1939, subdividida en colaboraciones tanto para Social como para Carteles. Y es aquí donde topamos con dos aclaraciones que nos interesan muy especialmente: dice Carpentier que los artículos para Carteles son “muy distintos” de los otros porque “no debe olvidarse que Carteles no era una revista literaria y que, por ello, mis “crónicas de París” [las que enviaba a esa revista] debían ser mucho más sencillas, fáciles, periodísticas que las de Social”. Es obvio que aquí los rasgos señalados conllevan un juicio de valor, porque Carpentier se apresura a añadir: “Sin embargo, las que se refieren a viajes [viajes que hizo a España, Bélgica, ciudades de la propia Francia] no son del todo malas”. De modo que una de las tareas que podríamos imponernos sería la de averiguar por qué las aludidas “no eran del todo malas”, lo que equivale a preguntarse por qué no llegaban a ser “buenas”.

Pesaba sobre ellas una variante de la adecuación –que podríamos calificar de impuesta o forzosa– proveniente de los gustos y la ideología del director de la revista, Alfredo T. Quílez. “No olvides, al hacer la selección de las crónicas” –le advertía Carpentier a Portuondo– que Quílez “era furibundo enemigo del arte moderno, de la literatura moderna y de cuanto oliera a comunismo [¡dichosos tiempos aquéllos en los que “comunismo” era sinónimo de “moderno”!], y que me mandó como corresponsal en París con la consigna estricta de que no me metiera en camisa de once varas”. Y acto seguido explica que “le jugó cabeza” a Quílez más de una vez.

Sin embargo –dice–, durante cerca de diez años le estuve pasando artículos que no le gustaban, con la complicidad de nuestro viejo amigo Wangüermert. Así, pude hablar en su revista de la novela soviética y del cine soviético, y llevar una campaña contra Hitler y Mussolini que puede verse en una cantidad de artículos. [No obstante], para poder seguir en este trabajo, traté de ocultar mi juego mandando muchas crónicas sobre las mujeres desnudas del Folies Bergère, los cabarets de París, la vida nocturna en la Place Pigalle, etcétera, etcétera.

Es decir, que al cronista de la primera etapa sólo lo conocemos a medias –por su cara respetable, digámoslo así– y sería interesante una exploración arqueológica en las profundidades de Carteles para ver cómo se las arreglaba Carpentier a la hora de hablar de mujeres desnudas que se exhibían al público y de esa “vida nocturna” en Pigalle donde deben haberse desplegado todos los excesos de la picardía. Podrían objetar ustedes que semejantes asuntos –tan cercanos al clásico “tema tabú”– desbordan los límites de un trabajo dedicado al periodismo cultural, pero esto sólo es cierto dentro de una concepción elitista, no antropológica de la cultura. De todos modos, carecemos ahora de los elementos necesarios para hacer esa indagación, lo que –por cierto– podría servir de estímulo a alguno (o alguna) de ustedes para tratar de llenar el vacío.

Continua...