Sólo que Gordon Lish borró todo. Ni qué decirlo, tenía talento. Hasta en los más pequeños indicios, quita a Jerry su pasado, incluidos los últimos minutos del asesinato.Quiere que la tragedia, congelada, esté puesta sobre la mesa en las últimas cuatro líneas. Nada de anticipaciones, please. Se perdería el efecto. Resultado: de allí nace American Psycho. Pero Carver, él, ¿qué tiene que ver?

¿Puedo permitirme una nota más técnica? Bien. Carver es grande también por ciertos estilemas que, quizá sin que el lector se dé cuenta, construyen de manera subterránea aquella mirada mortífera por la cual se ha vuelto famoso. Trucos técnicos. Por ejemplo los diálogos. Muy secos. Acompasados por aquel extenuante y obsesivo "dijo" que, en la prosa, termina volviéndose una especie de batería que da el tiempo, con exactitud implacable. Un ejemplo: exactamente el diálogo citado arriba entre Bill y Jerry, en el coche. En la edición oficial es un bello ejemplo de estilo carveriano:

"Mira allá", dijo Jerry,moderando la marcha. "A ésas me las echaría con ganas." Jerry continuó más o menos por un kilómetro y luego se paró. "Volvamos atrás'', dijo. "Probemos." "¡Cristo!", dijo Bill. "No sé." "Yo me las echaría", dijo Jerry. Bill dijo: "Sí, pero yo no sé." "¡Oh, Cristo!", dijo Jerry. Bill dio una mirada al reloj y luego miró alrededor.Dijo: "¿Les hablas tú? Yo estoy enmohecido."

Limpio, veloz, rítmico, ni una palabra de más. Como un bisturí. Pero es la versión de Gordon Lish.El diálogo escrito originalmente por Carver suena diferente:

"¡Mira allá!", dijo Jerry moderando la marcha. "Podría hacer algo con aquellas cosas." Continuó por el camino,pero los dos voltearon. Las dos muchachas los miraron y se echaron a reír, continuando a pedalear en la orilla de la calle. Jerry avanzó otra milla, después se paró en una placita."Regresemos.Probemos." "¡Jesús! No sé.Deberíamos regresar a casa. Y además, ¿son demasiado jóvenes, no?" "Bastante viejas como para sangrar, bastante viejas para...¿Conoces el dicho, no?" "Sí, pero no sé." "¡Cristo!, tenemos sólo que divertirnos un poco con ellas,hacerles pasar un mal rato." "Claro." Dio una mirada al reloj y luego al cielo. "Habla tú." "¿Yo? Yo estoy manejando. Háblales tú. Además están del lado tuyo." "No sé, estoy un poco enmohecido."

¿Sutilezas? No tanto.Si uno construye buques petroleros, no les comprueba los tornillos. Pero si hace relojes, sí. Carver era un relojero. Trabajaba hasta en lo más mínimo. El detalle es todo. Además, las palabras de un diálogo son como pequeños ladrillos: si cambias uno no pasa nada,pero si continúas cambiando, al final te encuentras con una casa diferente. ¿Dónde acabó el mítico "dijo"? ¿Dónde acabó la batería? ¿Y la regla del nunca una palabra de más? ¿Dónde acabó aquel que llamamos Carver?

Para la crónica: conté los "dijo" añadidos por Gordon Lish al texto de Carver en aquel cuento. Treinta y siete. En doce cuartillas de las que casi la mitad no son diálogos y por tanto no cuentan. Trabajaba fino Gordon Lish, nada que objetar.

Fin de la nota técnica
(No del artículo,porque tengo todavía un ejemplo colosal)

El último cuento de la colección De qué hablamos cuando hablamos del amor es brevísimo: cuatro páginas.Se titula "Todavía una cosa". Formidable,por lo que yo entiendo.Una sacudida eléctrica. Es una pelea. Por un lado, un marido borracho. Por el otro, la esposa con una hija jovencita. La mujer no puede más y le grita al marido que desaparezca para siempre. Él dice algo. Se gritan cosas. Casi no hay acción, sólo voces que exhalan miseria, y dolor, y rabia, rumiando odio al ritmo de los obsesivos "dijo". Lo que te tiene con la respiración en suspenso es que todo está en vilo sobre la tragedia. La violencia del marido parece que está por explotar. Es una bomba encendida. Hay un instante en que todo se vuelve casi insoportablemente filoso.El lanza un tarro contra una ventana. Ella le dice a la hija que llame a la policía. Pero lo que pasa luego es que él dice: "Está bien, me voy" y va a su cuarto a hacer la maleta.Regresa a la sala.La mecha de la bomba parece siempre más corta. Últimos compases, de odio puro. El marido ya está en el umbral. Dice: "Sólo quiero decir una cosa." Punto y aparte. Última frase: "Pero luego no logró pensar lo que podía ser." Fin.

Es el clásico Carver.Miserias de una humanidad desarmada y sin palabras. Nada sucede y todo podría suceder. Final mudo. El mundo es una tragedia estática.

En la Lilly Library tomé el escrito de Carver.Lo leí. Llegué hasta el final. El marido está en el umbral. Se voltea y dice: "Sólo quiero decir una cosa." Bien. ¿Saben qué pasa? Allí, en aquel escrito, lo dice.Y como si no bastara,¿saben qué dice? Aquí está:

"Escucha,Maxine.Recuerda esto.Te amo. Te amo pase lo que pase.Y también te amo a ti, Bea. Las amo a las dos." Se quedó de pie en el umbral y sintió que los labios le empezaban a temblar mientras las miraba en la que,pensó, sería la última vez. "Adiós", dijo.

"A esto tú llamas amor", dijo Maxine y soltó la mano de Bea.Cerró la suya en un puño. Luego sacudió la cabeza y hundió sus manos en las bolsas. Lo miró y dejó caer la mirada, cerca de los zapatos de él. A él le vino a la mente, como en un shock, que iba a recordar para siempre aquella tarde, y a ella parada de aquel modo.Era horrible pensar que en todos los años venideros ella iba a ser para él aquella mujer indescifrable, una figura muda metida en un traje largo, de pie en el centro del cuarto, con los ojos mirando al suelo.

"Maxine", gritó. "¡Maxine!" "¿A esto lo llamas amor?", dijo ella, levantando los ojos y mirándolo.Sus ojos eran terribles y profundos, y él los miró, todo el tiempo que pudo.

Leí y releí este final. ¿No es extraordinario? Es como descubrir que, en su versión original, Esperando a Godot termina con Godot que efectivamente llega, y dice cosas sentimentales, o sólo sensatas. Es como descubrir que en la versión original de Los novios, Lucía echa a Renzo y termina con un discurso anticlerical. No sé.

Le dice "Te amo", ¿entienden? Aquel silencio suyo en el umbral de su casa parecía la última estación de la humanidad y de la esperanza. Y sólo era un hombre que retomaba el aliento, con el corazón despedazado, para encontrar la forma de decir a la mujer que la ama, que a pesar de todo la ama.No es el silencio del desierto del alma. Sólo tenía que tomar aliento. Encontrar el valor. Sólo eso.

Los Apocalipsis no son como los de antes

El artículo en el Magazine del New York Times reconstruía el caso, y luego entrevistaba a unos addetti ai lavori (especialistas), preguntándose con qué derecho el trabajo del editor se sobrepone al trabajo del autor y, naturalmente, si todo eso redimensiona o no la figura de Carver. Por cierto, el problema es interesante, y también en Italia podría tomarse como pretexto para volver a reflexionar sobre la figura de los editores y hasta para descubrir alguna sabrosa intriga del país. Pero otro es el punto que me parece más interesante. Descubrir que uno de los máximos modelos de la cultura narrativa contemporánea es un modelo artificial. Nacido en laboratorio. Y sobre todo: descubrir que el mismo Carver no estaba capacitado para mantener aquella mirada impasible sobre el mundo que sus cuentos ostentan. Más bien, en cierto modo tenía el antídoto contra aquella mirada. La esbozaba, quizás hasta la haya inventado, pero después, entre líneas y sobre todo en los finales, la cuestionaba, la apagaba. Como si tuviera miedo. Construía paisajes de hielo pero luego los veteaba de sentimientos, como si tuviera necesidad de convencerse que, a pesar de todo aquel hielo, eran habitables.Humanos. Al final, la gente llora. O dice te amo. Y la tragedia es explicable. No es un monstruo sin nombre. Gordon Lish tuvo que intuir, por el contrario, que la visión pura y simple de aquellos desiertos helados era lo que aquel hombre tenía de revolucionario. Y era lo que los lectores tenían ganas de que se les narrara. Borró minuciosamente todo lo que podía calentar aquellos paisajes y, cuando era necesario, añadía aún más hielo. Desde un punto de vista editorial él tenía la razón: construyó la fuerza de un verdadero y propio modelo inédito. ¿Pero el punto de vista editorial es el mejor punto de vista?

El último día, en la Lilly Library, releí de corrido los dos cuentos en la versión original de Carver. Bellísimos.De manera distinta, pero bellísimos. ¿Saben qué había de diferente? Que al final tú estabas de parte de Jerry y del marido borracho. Hay compasión por ellos y una comprensión de ellos, que logra la acrobacia insensata de hacerte sentir de parte del malo. Yo conocía al Carver que sabía describir el mal como cáncer cristalizado sobre la superficie de la normalidad. Pero en el original era distinto. Era un escritor que buscaba desesperadamente hallar el revés humano del mal,demostrar que el mal es inevitable;dentro de él hay un sufrimiento y un dolor que son el refugio de lo humano –el rescate de lo humano– en el paisaje glacial de la vida.Debía saber bastante de personajes negativos. Él era un personaje negativo.Hasta me parece natural, ahora, pensar que haya buscado obsesivamente hacer aquello y nada más que aquello: rescatar a los malos. En el último cuento, el de la pelea,Gordon Lish cortó casi todas las palabras de la hija, y aquellas palabras son afectuosas, son las palabras de una muchachita que no quiere perder a su padre,y que lo ama.Ahora me parecen la voz de Carver. Y, en cierto momento, hay una parte, siempre cortada por Lish,en la que el padre mira a aquella muchachita, y lo que dice es de una tristeza y de una dulzura inmensas: "Tesoro, me duele. Me encolericé. Olvídame, ¿quieres? ¿Me olvidarás?"

No sé. Se necesitaría ver todos los otros cuentos, estudiarlos seriamente. Pero regresé con la idea de que aquel hombre, Carver, tenía en la cabeza algo terrible pero también fascinante. La idea de que el sufrimiento de las víctimas es insignificante. Y que el residuo de humanidad que hierve bajo esta zona glacial está custodiado por el dolor de los verdugos. ¿Si así fuera, no residiría en esto su grandeza?