Este ensayo forma parte del volumen El pensamiento cultural ruso en Criterios –selección, traducción y prólogo de Desiderio Navarro– que fue editado por el Centro Teórico-Cultural Criterios y será presentado en la Feria Internacional del Libro.

El carácter popular del arte, que había sido proclamado por las autoridades soviéticas, significaba más una estilización pseudopopular, una propaganda masiva con el empleo de "arquetipos mágicos", que una real manifestación espontánea de la creación popular.La más patente refutación de la teoría folclórica de la cultura staliniana son las discusiones prolongadas, tensas y muy intelectualmente meditadas que acompañaron la formación del realismo socialista. En esas discusiones, desde el principio mismo se expresó mucho de lo que también ahora sigue siendo cierto, tanto sobre el propio realismo socialista como sobre su actitud hacia el arte del pasado y hacia el arte occidental contemporáneo de él, y es que no se debe olvidar que también en Occidente en ese entonces tenía lugar por todas partes un alejamiento respecto de la vanguardia, que en modo alguno significaba un simple regreso a las tradiciones –tanto en el arte del realismo socialista, del realismo mágico(1) o de la Neue Sachlichkeit, como en el arte más cercano al realismo socialista de la Alemania nacionalsocialista. En todos esos movimientos tiene lugar un traslado del centro de gravedad desde la forma artística original al "objeto original de representación", que podían serlo tanto los ensueños individuales (el surrealismo) como los colectivos (el arte nazista). La apelación consciente al mito no significa aquí una caída en la "barbarie", como a veces se afirma, sino sólo un traslado del impulso artístico de vanguardia, directamente del dominio de la forma artística a la realidad.

No constituye una excepción a esa regla ni el realismo socialista, que debe ser considerado como el paso siguiente en el desarrollo de la vanguardia rusa de los años 10-20. La tesis fundamental del presente artículo consiste precisamente en que el arte del realismo socialista es no sólo una continuación orgánica de la vanguardia, sino también su culminación y,en cierto sentido, su conclusión, lo que se puede decir también de otras formas de arte totalitario de los años 30.

Sólo a primera vista puede esa tesis parecer insólita o paradójica.En efecto,nadie sino precisamente la vanguardia –y no sólo la rusa– fue la primera en proclamar como su objetivo la destrucción de la distancia entre el arte y la vida y la renuncia a la posición estética tradicional con respecto al mundo. La vanguardia de principios de siglo fue, en primer término, una reacción a la irrupción en el mundo de una nueva técnica que destruyó la unidad estética tradicional del mundo,pero que al mismo tiempo abrió, como se decía entonces, las posibilidades para la total reestructuración del mismo. "Dios ha muerto" se convirtió en una premisa de la vanguardia: el artista debe ponerse ahora en su lugar y sustituir la perdida unidad de la Naturaleza como obra de arte divina con una nueva unidad. En vez de reflejar el mundo,la vanguardia se planteó la tarea de destruirlo definitivamente y crear un mundo nuevo y mejor con sus pedazos.Pero la creación de un mundo nuevo es imposible sin subordinar a ese objetivo a toda la humanidad o, por lo menos, a la población de todo el país con todos los recursos de éste. De ahí surge de manera natural la exigencia de que se le conceda al artista el poder político absoluto, que se escucha en muchos manifiestos de la vanguardia.Precisamente la vanguardia artística fue la que planteó por primera vez la idea de subordinar la política y la técnica a un proyecto estético único con el objetivo de alcanzar una nueva armonía natural y social. Así, precisamente la vanguardia realizó la salida, fatal para el arte, fuera de los límites de las fronteras tradicionales de éste y vinculó la estética a la política, convirtiendo la forma artística en programa político.

Esa exigencia de subordinación de la política al arte suena de manera particularmente abierta e insistente en la vanguardia rusa, embriagada con las ilimitadas posibilidades que se le abrieron en los primeros tiempos después de la Revolución. Todos los trabajos de Malévich, Ródchenko o Tatlin, pero también los poemas de Jlébnikov o Maiakovski, tienen un carácter en esencia proyectivo: son no tanto obras de arte cerradas en sí mismas cuanto proyectos del futuro que deben ser realizados mediante esfuerzos colectivos con arreglo a un único plan, trazado por el artista. Y precisamente los artistas de la vanguardia son los que por vez primera comienzan a lanzarles a sus competidores artísticos acusaciones políticas de "espíritu burgués" y "hostilidad a la nueva realidad socialista", que ya en ese entonces podían costarles la vida a sus adversarios. Sin embargo,bastante pronto se puso de manifiesto que el artista vanguardista no podía esperar del poder político la disposición a someterse a la ejecución de sus proyectos. Para Malévich, Kandinski o Jlébnikov, ese descubrimiento significó un desencanto de la política y una retirada de ella, pero a muchos otros vanguardistas los condujo a la colaboración con el poder con el fin de realizar una determinada división del trabajo entre el artista y el político, característica de los años 20. En ese período la organización fundamental de los vanguardistas rusos –el LEF, encabezado por Maiakovski y O. Brik– pasa a una segunda etapa del flirteo entre el arte y la política, que más tarde recibió el nombre de "compromiso": el artista está dispuesto a ponerse al servicio de la política, porque ya no ve para sí otra posibilidad de realizar su proyecto inicial de reestructuración artística total del mundo. Está de acuerdo en ceder el dominio a la dirección política si ésta toma como armamento, siquiera en una forma un tanto reducida, su estética. La vanguardia de los años 20 convirtió definitivamente la acusación política en el principal medio de lucha con sus adversarios e identificó el programa estético con el político. Toda la polémica del LEF y los círculos ligados a él se lee ahora como una ininterrumpida delación política y como las más humillantes declaraciones para convencer a las autoridades de su fidelidad. Pero tampoco en eso se le puede negar al LEF la lógica: precisamente esa estética debe exigir esa política –hasta en sus más repulsivas manifestaciones los artistas del LEF siguieron siendo en primer término artistas, más que nada preocupados con el triunfo de su proyecto artístico personal.

En los países no-totalitarios, las interrelaciones entre el arte y la política en el siglo XX comúnmente se limitan a etapas de un proyecto artístico total que no encuentra la comprensión de la opinión pública, y de un compromiso que a veces es recibido con benevolencia por los políticos. Pero en la Rusia de Stalin (al igual que en la Alemania nazista) el proyecto vanguardista pasó a su fase conclusiva: el poder político renunció a los servicios del artista vanguardista y acometió él mismo la transformación artística del mundo con arreglo a sus propias ideas. La dirección política de los países totalitarios aceptó el reto de la vanguardia,pero el artista vanguardista no recibió el poder político, sino que el líder político obtuvo el poder estético. En realidad, Stalin fue el único artista de la época staliniana –y en este sentido un heredero de Malévich o Tatlin en mucho mayor medida que estilizaciones museales posteriores de la vanguardia. Precisamente por eso la vanguardia en la época de Stalin era perseguida con tanta crueldad: se la percibía como un rival en la lucha por el poder políticoestético, fundido en uno solo.Al mismo tiempo, los artistas oficiales de la época staliniana dejaron de ser artistas en el sentido tradicional de esa palabra. La cuestión de la forma no se les planteaba por la sencilla razón de que la realidad misma se hizo, en tiempos de Stalin,una obra total de arte que al artista sólo le quedaba copiar "verazmente". En esa situación, el estilo individual del artista sólo podía significar una tentativa de rivalizar con el estilo del Partido en materia de conformación de la vida misma y por eso no es casual que los líderes del Partido fueran considerados en ese entonces como los mejores conocedores y apreciadores del arte, a los que se debía recurrir para obtener indicaciones concretas respecto a "cómo crear".

Por eso,de ninguna manera se puede considerar el realismo socialista como el simple renacimiento del "realismo kitsch" del siglo XIX que él puede parecer a primera vista. Excepto el "formalismo", nada era sometido en la época de Stalin a una crítica tan despiadada como el "objetivismo burgués rastrero", es decir, precisamente el realismo tradicional. El realismo socialista tenía un carácter no menos proyectivo que la vanguardia que lo procedió: era realismo más bien en el sentido en el que se habla de realismo político, de "Realpolitik". Los proyectos vanguardistas fueron rechazados en primer término por su irrealizabilidad, por su menosprecio de las realidades de la política práctica. La vanguardia es un arte reduccionista; recuerda el sectarismo ascético que vive de las esperanzas de un venidero apocalipsis. El realismo socialista –un arte de vencedores– quería absorber toda la realidad, transformarla y "consagrarla" con los ideales socialistas.Por eso el realismo socialista, al proyectar el futuro, trataba de basarse en lo que ya estaba construido, en "la presencia del futuro en el presente", como se decía entonces.

Pero "el futuro en el presente" era precisamente lo que ya en parte habían logrado crear para entonces Stalin y el Partido. Stalin fue proclamado no sólo creador de todo lo que había sido construido en el país, sino también demiurgo "al cual le debemos nuestra infancia", "el aire que respiramos", el clima y la apariencia de la Naturaleza, que era sometida en ese entonces a una reestructuración radical bajo la influencia de diferentes proyectos que destruyeron el balance ecológico tradicional, y así sucesivamente. En relación con los movimientos totalitarios del siglo XX a veces se habla de la estetización de la política, lo que tácitamente supone a la población de esos países en el papel de espectadores.Más bien se debe hablar de la estetización de toda la vida del país, para la cual la población eran extras o trabajadores de escena,y Stalin, el único autor y espectador. Exclusivamente para él se construyeron altos edificios y el metro de Moscú, se construían canales y represas,y ante él pasaban dos veces al año multitudes jubilosas, en las cuales él veía "todo el país y a su hombre nuevo".La estética del realismo socialista es,por eso, la estética de la política staliniana, la cual, a su vez, se planteaba tareas estéticas.

En su creación Stalin se orientaba ante todo a períodos históricos en los que la política estaba vinculada de la manera más estrecha al arte: a la Antigüedad y la época del Renacimiento europeo, que fueron declarados el ideal estético eterno de la humanidad. Es imposible comprender correctamente muchas cosas en la política de esa época si no se toman en cuenta los criterios puramente estéticos por los que se guiaban en la toma de decisiones.El radicalismo del terror totalitario a menudo parece irracional, y,en efecto,no se lo puede explicar enteramente con consideraciones pragmáticas, pero se hace comprensible como decisión del artista de quitar de su obra todo lo que estorba a su perfección. Así, por ejemplo, después de la Segunda Guerra Mundial enormes masas de inválidos fueron desalojadas de las grandes ciudades para que no echaran a perder con su aspecto la fisonomía de éstas: fueron situadas en islas alejadas, donde relativamente pronto murieron de desnutrición. Se podría citar un gran número de ejemplos análogos. La estética de ese período no conocía la piedad, y todo lo que no le convenía por su estilo, ella simplemente lo echaba de la vida. Pero, con todo, a pesar de toda su selectividad, la estética del realismo socialista era más liberal que la extremadamente reduccionista estética de la vanguardia. No se debe olvidar que la introducción del realismo socialista fue recibida inicialmente por la intelectualidad del país con un suspiro de alivio:era mejor parecerse a héroes de la Antigüedad que convertirse en cuadritos y triangulitos andantes de la vanguardia rusa.El realismo socialista aplastó la variedad de las orientaciones artísticas de entonces.Pero dentro de sí era más variado y rico en posibilidades que cada una de ellas.Y es que entonces no se trataba de la variedad de exposiciones museales, sino de la fisonomía deseable del futuro en el que realmente se debía vivir. Por eso cualquier detalle en un cuadro realista socialista tenía tan enorme importancia: y es que se trataba del ulterior destino de cada persona,de si ella tenía el derecho y la posibilidad de vivir en el futuro o debía vivir desechada como algo inconveniente por su estilo.

El espectador actual, desde luego, no es capaz de vivenciar de nuevo el riesgo y el dramatismo del realismo socialista que condujo a la muerte de tantos. Ahora los cuadros del realismo socialista parecen banales, grises, flojos.Pero en este respecto ya no se distinguen tanto,digamos,de las afamadas composiciones suprematistas de Malévich, que, si se olvida su carácter proyectivo, también pueden ser percibidas como un fárrago banal de elementos geométricos. En su "Manifiesto suprematista" de 1915, Malévich escribió que él rompió el cerco del horizonte en que estaba encerrado el artista,condenado a copiar las formas naturales como un presidiario enamorado de sus cadenas, y que el arte progresa hacia lo creador como fin en sí mismo y hacia el dominio sobre las formas naturales. Por supuesto, esa grandiosa visión artística de Malévich se mantiene en vigor también cuando la vanguardia histórica se presenta en una situación doblemente comprometida: en su tentativa de basar sobre esas visiones un mundo nuevo, como ocurre en el Este, y en la aspiración a reducirlas a un academicismo museal, como ocurre en Occidente. El realismo socialista concluyó la vanguardia precisamente porque después del derrumbe de los regímenes totalitarios el arte de vanguardia vive sólo de recuerdos y estilizaciones de su época heroica. En el cuadro realista socialista no hay visiones malevichianas del Absoluto; en cambio, el pathos de lo absoluto en el realismo socialista se convierte en la realidad misma que ese cuadro quiere representar y que es "la realidad del futuro en el presente" y por eso es más real que cualquier realidad empírica, o sea, es superreal o, si se quiere, sur-real (no en vano,por ejemplo,más o menos en esos mismos años en una serie de autores se produjo en Francia ese fácil paso del surrealismo al realismo socialista).

En los años 20-30,el paso a la reestructuración artística de la realidad misma condujo a muchos a la idea de que era necesario renunciar en general a las artes plásticas y al cuadro de caballete como tal (a tal punto de vista se atenían, por ejemplo, los teóricos del LEF). El realismo socialista significó la victoria de los que consideraban que no se podía renunciar al cuadro de caballete y en general al arte como tipo de actividad aislado. En parte eso fue provocado por la consideración de que "el futuro en el presente" todavía no se había realizado plenamente y por eso el arte no había perdido su papel proyectivo. Pero en primer término el arte en su papel tradicional fue conservado,puesto que tapaba cierto vacío en el centro mismo de la realidad que era creada por Stalin:a saber,el arte estaba llamado a representar al propio Stalin.

Cierto crítico soviético, Ia. Tuguendjold, más tarde acusado él mismo de formalismo y entregado al olvido, fue uno de los primeros –ya en 1927 en su panorama del arte soviético durante su primera década– en llamar la atención sobre la flagrante ausencia del propio líder en la realidad que era creada por él. En ese artículo, él sitúa el viraje hacia la figuratividad en el arte soviético ya en el año 1924 y lo liga a la muerte de Lenin que había sobrevenido ese año,cuando se hizo evidente que "algo se había dejado escapar, que era preciso siquiera ahora olvidar todos los 'ismos' y mantener su imagen para la posteridad". Ulteriormente, a medida que se tomaba cada vez más conciencia de lo venidero como ya advenido, el arte se concentraba cada vez más en la representación del propio Stalin y su entorno más cercano. En los últimos años de la vida de Stalin, prácticamente sólo libros, filmes, cuadros, esculturas que representaban al propio Stalin recibían los más altos premios y eran declarados clásicos del arte soviético.Se puede suponer que si este desarrollo hubiera continuado, el arte se habría limitado a la erección y ornamentación de enormes edificios al gusto de Stalin, y, por otra parte, a la producción de retratos del líder,alcanzando así la síntesis entre la comprensión de vanguardia del arte y la comprensión clásica del mismo. Sobre este fondo es curioso el hecho de que en la segunda sesión de la Academia de Artes de la URSS,que se celebró en 1952 y transcurrió bajo el signo de una campaña zhdanoviana para la liquidación definitiva de toda independencia en el arte, uno de los que intervino citó con simpatía un mensaje del Papa Paulo III (1539), según el cual el artista se distingue del simple artesano en que "es el que representa a los santos guías y otros gobernantes".

Esa producción de retratos de Stalin –"entrañable, sabio y amado"– le daba la posibilidad a Stalin mismo como creador de la nueva realidad de ver en ella su propio reflejo, creado por el "hombre nuevo" por él mismo generado que se consideraba que era cada "verdadero artista soviético". Aquí ya se trata de una especie de apoteosis de lo sobrehumano en el hombre,de la autocontemplación del espíritu creador absoluto que concluye la historia mundial en la imagen del más grande imperio de la misma.

(1) N. del T. Realismo mágico (al. Magischer Realismus), "en las artes plásticas, denominación surgida en los años 20 del siglo XX en el curso de la Neue Sachlichkeit para aquel tipo de pintura que, mediante la exclusión de lo no importante,la técnica de composición estatuaria y la deformación de la perspectiva, consigue una representación mágicoirreal; sus representantes fueron,entre otros,Georg Schrimpf y Franz Radziwill, más tarde miembros de la Escuela Vienesa del realismo fantástico". (MSN Encarta)

Traducción del ruso: Desiderio Navarro Tomado de Criterios