Este ensayo forma parte del libro La Mínima Distancia de Ticio Escobar, publicado por Ediciones Matanzas

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El pensamiento moderno recuerda, insidiosamente, la desavenencia entre el sujeto y el objeto;se regodea en el desajuste de la subjetividad y el aplazamiento crónico de la presencia objetiva. La evidencia de una imposibilidad esencial traumatiza la experiencia estética, pero no la remueve;al fin y al cabo,no hace más que exponer los secretos recursos sin los cuales no prosperaría ella.Esta cuestión tiene graves consecuencias. Provoca la crisis del modelo simbólico de la bella forma,que ya no puede transparentar por entero los contenidos del arte ni constituirlos en una totalidad;ya no puede rescatar una verdad exterior y previa para ofrecerla a la percepción.Es decir,ya no tiene lugar la belleza,como sello complaciente de una conciliación, como testimonio del cumplimiento de una presencia plena.Se rompe,de este modo,la tradición clásica de belleza.

Cuando Kant hace ingresar lo sublime en el terreno hasta entonces sereno de la estética,está apurando esa ruptura.Ya se sabe que,a diferencia de la placentera contemplación que promueve lo bello,lo sublime (enfrentado a lo desmedido,lo irrepresentable) genera conflicto e inquietud,la mezcla de deleite y pesar que conforma el goce melancólico. Ya no basta la alianza de la imaginación con el cauto entendimiento: ante lo sublime, Kant fuerza a aquella a buscar la complicidad o el auxilio de la Razón.

La Razón:esa facultad que asomada al infinito,mantiene suspendida la clausura,abierta la herida de la distancia.

Lo sublime cruza soterradamente todo el itinerario moderno,pero sólo adquiere reconocimiento pleno en el contexto de la crítica de la modernidad. Una crítica que no hace más que radicalizar la negatividad de la experiencia moderna: la discusión de sus propios expedientes,el duelo por la pérdida de la conciliación final,la conmovedora insistencia de su pasión.

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A pesar de su renuencia a aceptar sus propias paradojas,a contrapelo de su pretensión de conciliarlo todo,el arte de la modernidad es contradictorio, como lo es el de cualquier otro momento histórico. Por una parte, es formalista: opera resguardado en los apartados claustros del lenguaje;por otra,se lanza a la intemperie,quiere incidir en lo extra-artístico, rectificar el extraviado rumbo de la historia. Por un lado, su voluntad negativa y su temperamento irónico le llevan a desconfiar de sus propios instrumentos de significación y, por eso,a aceptar sus restricciones, su imposibilidad de dar cuenta cabal de lo que nombra.Pero,por otro,su vocación utópica y su ilustrada filiación historicista le impulsan a mantener un porfiado afán conciliador: la esperanza de una síntesis redentora y total.

El arte contemporáneo (una cara de la modernidad) asume sus aporías con entusiasmo: se detiene justamente en ese momento negativo que impide la clausura y allí trabaja.No considera la oposición entre signo y cosa (forma-contenido, apariencia-verdad, etc.) como una disyunción esencial que se filtra,desde afuera,en el curso de la historia, sino como una tensión insoluble que continuamente genera forcejeos y reposicionamientos variables:un factor de enfrentamientos diversos que habrán de ser asumidos mediante prácticas contingentes.Y que nunca podrán ser cabalmente zanjados.

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(Ante esta escena, la fruición estética ha perdido la inocencia. Al placer reparador del encuentro sucede el goce perverso,el doloroso deleite que la falta propone.)

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No hay salida: supuesta en su mismo juego tramposo, el gesto que critica la representación es enunciado desde dentro de la escena y,por eso,termina por afianzarla.La (romántica) melancolía moderna (el equívoco sentimiento ante una cuestión esencial que no puede ser resuelta) es asumida por el pensamiento y la práctica del arte actual, que hacen de esa imposibilidad credencial eficiente.

El arte desplaza su posición: ya no privilegia la escena de lo estético-formal, lo aparencial; ahora recupera su interés por el momento ontológico; vuelve a emplazarse en el lugar desde donde se convocan sus contenidos de verdad. Pero éstos -ya se sabe- no terminan de aparecer. Están más allá (apenas más allá, quizá) del alcance de la forma simbólica.Y desde ese lugar desplazado envían señales: exigen reparaciones, retornan, amenazantes, se acercan hasta el límite, producen una tensión desesperada. Sus vestigios, sus indicios, sus visiones espectrales, apelan a una sensibilidad rastreadora de huellas, ansiosa siempre.

Ahora ya no bastan los poderes componedores del símbolo;la alegoría resulta más apta para asumir la paradoja de la insatisfacción que mortifica y seduce al arte.

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La alegoría desconoce un significado original revelable en la representación: por eso suelta irresponsablemente, derrocha, un juego infinito de significaciones fragmentarias y provisionales y por eso mezcla promiscuamente géneros, estilos y medios: en cuanto no reconoce trascendencias ni fundamentos, no admite jerarquías.Y, al impedir la coagulación del significado,produce una hemorragia de significación.

La alegoría delata la paradoja de la representación (la búsqueda imposible de manifestar una esencia), pero no puede erradicarla. Debe partir de ella aun para cuestionarla. Esa es la trampa que la desconstrucción asume con entusiasmo: no se puede nombrar la representación desde fuera de su propio terreno. No se puede captar la cosa sin representarla, sin desprenderla de su reflejo, despellejarle de su propia imagen, que es ella misma y más que ella misma. Heidegger recuerda el significado original de la voz "alegoría": allo agoreuei, según el cual ella "dice algo más que la mera cosa".

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"La realidad no sería solamente aquello que es,aquello que ella se desvela en la verdad,sino también su doble,su sombra,su imagen", dice Lévinas .Por eso, las cosas se encuentran selladas por su propio reflejo, manchadas por la sombra que ellas mismas proyectan. (Se encuentran escindidas por la representación: son cosas y no-cosas, cosas y apariencias de cosas).

En su intento de expresar un ser que coincida consigo mismo, la representación clásica disimula su lado oscuro.Busca,así,corregir "la caricatura del ser",el defecto de la diferencia.Para presentarlo entero, para disipar su sombra y apagar su reflejo, el aura ilumina directa, cenitalmente,el objeto.

El arte actual,asume el costado umbrío del ser,el que muestra,oblicuamente, en su retirada.

La alegoría supone "un comercio ambiguo con la realidad en el que ésta no se refiere a sí misma sino a su reflejo,a su sombra..." .De allí su insatisfacción,(de allí,su melancolía...)

"El arte deja,pues,la presa por la sombra." Pero desde el rodeo de la sombra,que es aura nocturna del exceso o la falta,desea desesperadamente la presa distante,distinta.

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El arte contemporáneo apuesta menos a las virtudes totalizadoras del símbolo que al talante diseminador de la alegoría.Se interesa más por la suerte de lo extra-estético que por el encanto de la belleza;más por las condiciones y los efectos del discurso que por la coherencia del lenguaje.

El arte contemporáneo es antiformalista.Privilegia el concepto y la narración en desmedro de los recursos formales.El devaluación de la bella forma se origina en la crisis de la representación:ésta deja de ser concebida como epifanía de una verdad trascendente y se convierte en un sistema de juegos entre el signo y la cosa: un juego de lances contingentes que,aunque no logrará dirimir la disputa entre ambos términos,generará el confuso excedente de significación que requiere el arte para seguir funcionando como tal.

La forma pierde su poder de convocatoria (ya no despierta la materia, ya no representa el objeto entero) pero no se retira: sigue siendo un personaje clave en la representación estética. Ella guarda la (mínima) distancia: asegura el margen que requiere la mirada.

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La forma guarda la distancia.Retengamos esta figura y mentemos otro gran principio antiformalista contemporáneo:la reacción ante el esteticismo generalizado. Paradójicamente, la vieja utopía de estetizar todas las esferas de la vida humana se cumple no como conquista emancipatoria del arte o la política sino como logro del mercado (no como principio de emancipación universal sino como cifra de rentabilidad a escala planetaria). La sociedad global de la información, la comunicación y el espectáculo estetiza todo lo que encuentra a su paso, que es todo. Este desborde de la razón instrumental niega posibilidades revolucionarias a la pérdida de autonomía del arte.Y,así,de golpe,el viejo sueño vanguardista es birlado al arte por las imágenes del diseño,la publicidad y los medios.

Ante esta importante derrota, el arte debe refundar un lugar propio, sede de su diferencia.Como ya no puede esgrimir las razones de la forma estética para demarcar su territorio (autónomo,hasta entonces), dirige su mirada grave a lo que está más allá del último límite:lo extra-artístico, el mundo de afuera, la historia que pasa, la cultura ajena; en fin: la confusa realidad.El arte inclina su eje vertical, diacrónico (el de las formas) hasta volverlo horizontal,sincrónico,y poder así escurrirse hacia el mundo de los contenidos sociales,los circuitos discursivos y las redes informacionales.Allí ya no es considerado en su coherencia lógica,su valor estético y su autonomía formal sino en sus efectos sociales y su apertura ética,en los usos pragmáticos que promueve fuera de sí.

El arte ya no interesa tanto como lenguaje sino como un discurso cuya performatividad lo descentra de sí y lo empuja hacia fuera.Por eso,cada vez más se evalúa la obra no ya verificando el cumplimiento de los requisitos estéticos de orden o armonía,tensión formal,estilo y síntesis sino considerando sus condiciones de enunciación y sus alcances pragmáticos: su impacto social, su inscripción histórica, su densidad narrativa o sus dimensiones éticas.

Es más,no sólo se ha vuelto anestético el arte sino que gran parte de sus energías subversivas, de sus viejos impulsos vanguardísticos, se define ahora como crítica del esteticismo globalizado.

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Si para escapar del esteticismo el arte tumba su eje enhiesto y se desliza fuera de sí, al hacerlo se topa de nuevo con el problema de indiferenciación,equivalente a la que produce la metástasis de la forma. Se han invertido los términos del dilema, pero su mecanismo lógico continúa igual. Tanto el exceso como la falta de forma dejan sin lugar al arte.