II

QUINQUENIO GRIS O DECENIO NEGRO

El desaparecido Salvador Redonet consideraba el período 1966-1970 como el Quinquenio de Oro de la cuentística cubana, por la influencia del "boom", la desautomatización de los procesos literarios, la irrupción de nuevos personajes en situaciones límites y con enfoques problemáticos. Pero ya en 1971 comienza una etapa de aguda lucha ideológica que catapultó a posiciones clave de la cultura a extremistas y burócratas que se empeñarían en trazar estrategias normativas sobre el "qué" y el "cómo" debía escribirse en la Cuba revolucionaria.

La censura y la autocensura comienzan a ser actitudes frecuentes. Se hacen lecturas superficiales y simplistas de libros que indagan en los dramas personales dentro de la epopeya, como fueron los casos del ya citado Condenados de Condado o Los pasos en la hierba, de Eduardo Heras León. Los escritores empiezan a excluir de sus textos el conflicto, produciéndose una reiteración de temas y modos, estereotipándose los personajes y sometiendo a condena lo imaginativo y lo fantástico. Muchos autores dejan de escribir o de publicar o pasan a una suerte de clandestinaje.

Sin embargo, como bien señala Alberto Garrandés, en este período aparecen algunas obras notables que evaden las normativas. Entre ellas están Concierto barroco y El recurso del método, de Carpentier, El pan dormido, de Soler Puig, y Onoloria, de Miguel Collazo.

Se impone un mediocre canon en los que figuran escritores que las nuevas generaciones ni siquiera conocen, como David Buzzi, César Leante o Manuel Cofiño. Este último, sobre todo, adquiere una gran popularidad por su manipulación de elementos simples y sentimentaloides que, en ocasiones, se acercan a la novelística rosa.

Ya fuera de Cuba, autores como Guillermo Cabrera Infante y Severo Sarduy continúan construyendo una obra sólida que contrasta con la que se edita dentro de la Isla por aquellos años. Pero sus nombres son desterrados del canon y sus obras no pueden ser siquiera mencionadas por la crítica o la historiografía literaria.

En medio de este clima, los autores jóvenes, agrupados en su mayoría en los talleres literarios (muchos de los cuales protagonizarán una tímida ruptura a mediados de los ochenta) se sienten desorientados. Como ha dicho uno de ellos, Arturo Arango: "fuimos formados en el dogmatismo, en el sectarismo, traumas con los que hemos tenido que romper, desde dentro. Es decir, nacimos con los genes de la autocensura".

LA NUEVA NARRATIVA CUBANA: LOS OCHENTA Y LOS NOVENTA

Después del período oscuro que constituyó el Decenio Negro, comienza el principio de una tímida ruptura con esa desdramatización de la fábula y los presupuestos estéticos del realismo socialista impuesto por las normativas burocráticas. Aparece entonces el autor al que la crítica más reciente señala como precursor de una nueva etapa: Rafael Soler, quien aunque en Campamento de artillería y Noche de fósforos aborda temas relativos a la Revolución, otorga a sus textos una fusión de lo individual con lo colectivo que recuerda un poco a los narradores de los sesenta.

Habría que anotar que, en 1976, fecha de aparición de estos libros, se crea el Ministerio de Cultura, que traza nuevas pautas en la política cultural cubana y comienza un proceso de reivindicación de valiosos autores marginados.

Pero parece irrebatible que hasta los ochenta no se puede hablar de una novelística cubana renovada como corpus, ni de una ruptura transicional de la cuentística.

Un grupo de jóvenes que había asomado a la literatura en los tenebrosos setenta, se empeñan con nuevos personajes y recuperan o introducen temáticas del mundo de la adolescencia y de la infancia, construyen textos más íntimos, menos violentos, vuelven al monólogo y a los soliloquios, utilizan la primera persona no para establecer diálogos con la Historia sino consigo mismos.

La estudiosa española Begonia Huerta ha realizado una comparación muy acertada entre las características de la literatura cubana de los ochenta con la latinoamericana del postboom.

Sin embargo, es indiscutible que no es hasta los noventa que el canon de la narrativa cubana preexistente es dinamitado como nunca antes. Uno de los investigadores que primero percibió este cambio fue el lamentablemente desaparecido Salvador Redonet quien, en 1993, da a conocer la antología Los últimos serán los primeros, en la que incluye autores muy jóvenes, muchos de los cuales no tenían un solo libro publicado. Los designó como los "novísimos" y señaló las radicales rupturas ideo-temáticas y estéticas que en esos momentos ellos incubaban.

Este nuevo grupo de jóvenes rechazará la retórica de los ochenta, especialmente en cuanto al clasicismo del relato, a la vez que creará nuevos personajes desplazando sus temas del centro (la vida institucional o el deber ser) hacia la periferia (lo alternativo).

Esta eclosión coincide con una depresión del sistema editorial que interrumpe las publicaciones de libros y revistas, por lo que la mayoría de estos autores se ven obligados a darse a conocer en antologías, muchas de ellas publicadas en el extranjero. Es una época en que el mundo mira hacia Cuba y hay una gran demanda de su literatura. Surgen fenómenos editoriales como los de Zoe Valdés y Pedro Juan Gutiérrez. Por edad, estos dos narradores (la primera nació en 1959 y el segundo en 1949) no pertenecen a los novísimos, pero sus propuestas se entroncan con las de ellos.

El crítico Jorge Fornet ha creído percibir en la novela de los noventa un signo común: el desencanto. Coincido con él en parte. Pero creo que este se expresa en los autores que emigran en ese período y empiezan a publicar fuera de Cuba. En los que se quedan, descubro más bien un desconcierto que ansía cambios, especialmente en la obra de los autores de los ochenta, mientras que en las de los de los noventa hay mucha incredulidad y escepticismo.

En esta época también la crítica empieza a ocuparse de la llamada literatura de la diáspora o del exilio, que hasta esos años habían sido totalmente excluidos de toda edición en Cuba, aunque fuere en revistas o antologías, así como también de los estudios académicos.

En 1996 la antología Estatuas de sal (Panorama del cuento femenino en Cuba) de Mirta Yáñez y quien suscribe este artículo, incluye por primera vez a autores (en este caso autoras) residentes en el exterior. Después, esa práctica se hizo casi habitual.

En este sentido, los noventa son el inicio también de una importantísima eclosión de escritoras, quizás la más grande que se haya producido nunca en Cuba, lo que comienza a influir no solo sobre la producción literaria de algunos escritores sino también en una revalorización de los aspectos que hasta ahora canonizaban a cuentos y novelas cubanas. La visión patriarcal comienza a resquebrajarse.

Ya a inicios del nuevo milenio puede decirse que ciertos temas relacionados de manera explícita con la realidad más inmediata y oscura del país (prostitución, emigración ilegal o calamitosa situación económica), se convierten en tópicos automatizados y comienzan a producir cierto cansancio en lo que antes había sido una saludable apertura argumental, lo cual no quiere decir que no persistan en alguna u otra obra significativa.

A diez años del 2000, la narrativa cubana se encuentra en un período grandioso. Convergen en la actualidad varias generaciones en activo que han intercambiado, revisitado y madurado, y que poseen los más diversos credos artísticos, por lo que no vacilo en asegurar que en el cuento y la novela cubanos hay para todos los gustos, de manera que tendencias y formas de expresión se disputan su lugar en el canon.

Una revisión sagaz por parte de la crítica de este, contribuirá a poner en su lugar todo lo escrito del siglo XIX hasta hoy. Para decirlo con las palabras de Alberto Garrandés: "la solícita indagación social presente en los 90 cedió sitio, poco a poco, a la imaginación recentrada en la individualidad y propició el regreso al espacio del sujeto".

Aun cuando la Revolución cubana sea, por regla general, el referente y contexto de casi toda la narrativa escrita dentro y fuera de Cuba en los últimos años, me atrevería a decir que ese regreso al sujeto al que se refiere Garrandés la universaliza definitivamente y que el canon nacional tradicional no sirve ya para valorarla.

Se vislumbra finalmente una tendencia a tomar como referente a la propia literatura y el arte, en general, en un proceso de autoindagación que viene casi siempre acompañado del oficio y el buen hacer.

Definitivamente, el canon está urgido de una radical revisión por parte de los académicos e historiadores literarios. Y esa revisión está ya en proceso.