DESAFÍOS, INTERROGACIONES Y POLÉMICAS QUE SUSCITA HOY LA POESÍA*

Ismael González Castañer

Desafío: Que un libro o un poema no se parezca a otro

"¿Distinguir nuestro estilo de un libro a otro o acentuar nuestra propia marca?", me preguntaba Caridad Atencio. Respondí: cuando uno halla su estilo debe usarlo intensamente en la profundización; pero la palabra creación implica moverse a otro punto distinto de a o de n. Si puedes. Porque, ¿cuánto más pudo moverse Brull al final de su jitanjaforismo? ¿Y Piñera con "el tepuén"? Lezama nunca cambió, manteniendo su "opulencia verbal" (asociaciones herméticas, trascendentalismo, línea cultista no-popular, no-nerudiana) hasta en los ensayos, que, normadamente, deben escribirse de manera comprensible para todos. Lorca, posterior a poemas y dramas al estilo de "Perlimplín en el jardín", pudo cambiar al contundente, íntimo, profético y metafísico versolibrismo de Poeta en Nueva York. Nicolás Guillén –uno de los pocos que pudo cambiar tres veces, como la Loynaz: Poemas sin nombre (1953), Bestiarium (1991-años 20), los poemas en prosa–, se desmarcó dos veces más después de la Elegía a Jesús Menéndez (1951), con El Gran Zoo (1967) y El Diario que a diario (1972).

Los estilos son irrepetibles y producen en sus portadores el vértigo que los atrae y abisma hacia sus propios huecos. Te dejan tan exhaustos que la tarea de forjar otro se vuelve misión imposible. Andrés Reynaldo (Premio David, poeta cubano en la Florida), dejó de comparecer ante el lector desde 1987 hasta el 2000, porque buscaba una nueva forma de acercarse a la poesía tras haber obtenido una variación y media del estilo coloquial. Guillén demoró tres años para culminar la Elegía; y el Gran Zoo fue retomado tras varios años de abandono. Se intenta una y otra vez, y muchos fracasamos; aunque otros colegas, como la misma Atencio, han podido ver al fin su sucesión después de salinas, viles aislamientos, notas y cursos imantados (juego con algunos de los hitos-títulos de su magnífica poesía hembra-y-varón). Con suerte, el talento otorgaría dos oportunidades; tras las cuales volveríamos a la "normalidad" de la producción de nuestra época, del camino conocido (al concluir los inventos-intentos de renovar la décima, se tendrá que volver a Espinel). Porque parece inhumano mantenerse fresco y novísimo siempre en una media creativa de veinte años.

Estoy por afirmar que in-superarse a uno mismo, no debiera tomarse para desmeritarnos. Pero cuando veo en los concursos nacionales, verbigracia, que no se destaca a un poeta de ardua poética por encima de un mero poeta de mera producción; o que poetas a punto de su "definición mejor" presentan libros dadores de pena, aprieto mis dientes (parafraseo al Guillén de "Burgueses") y pienso en las duras noches en que solo nos teníamos a nosotros mismos sin presión de la historia literaria. O, mejor, como dice Víctor Fowler, en su poema "Generación", cuando con hambre hallábamos cosas mínimas, desjuntadas, sin buscar el gran salto que nos liberara de una vez.

PARA INICIAR UNA LISTA DE LOS QUE QUIZÁ HAN PODIDO CAMBIAR DE ESTILO HOY

El versolibrismo parece canónico porque se escribe hoy abrumadoramente más que las estrofas clásicas. Se asocia más la experimentación al versolibrismo. Pocos experimentan con formas clásicas –Ya están agotadas –dice rápido Perogrullo–. Incluso –comenta Alter Ego–, haberle atribuido a Orígenes alguna renovación a la décima parece una cañona, un congraciarse. –Culpable –informa Tertulia–, el mismísimo Indio Naborí, sinónimo de la décima: llegó a disculpar el entrometimiento del Trocagordo. Carlos Esquivel, quien ya tiene quizá diez poemarios, mayormente versolibristas, posiblemente se hará notar más por la renovación estructural practicada a la décima, sobre todo en su libro Toque de queda, compendio de todo lo que sabe Esquivel, incluyendo dos tipos de alientos discursivos. Vea uno, que describo como ensayismo versicular, en otro de sus compendios: Matando a los pieles rojas, poemas sobre béisbol. Roberto Manzano: primero, el "tojosismo", que no es un término despectivo sino un estilo; segundo: dos tipos de décima, la tojosista y la que no lo es. Tercero: su poesía conversacional y –aparte– la que ganó el Guillén, Synergos.

Ya habíamos mencionado a Caridad –cada título una marca, un matiz, un intento, un atrevimiento, riesgos enfrentados–; pero antes estaban Reina María Rodríguez y nuestra cubana franco-greco-argentina Basilia Papastamatíu. Reina, con sólo admirar los desplazamientos de sus poemas en prosa, frutos igualmente de su capacidad recontactil, ha tenido la fortuna de pocos en nuestra historia literaria: más de dos distingos expresivos. La Papas ha manejado marcas (el blanco explosivo del espacio en blanco/ el descoyuntamiento/ la intertextualidad) y estilos durante veinte años después de veinte años relacionada entrañablemente con voces venidas precisamente de lenguas tan distintivas como la gala y la greca, sin contar el tono peculiar del idioma argentino, a partir de su libro El pensamiento común (1965).

Por supuesto, la lista no termina aquí; pero hay más mujeres sobre todo: fueron ellas quienes preguntaron primero que los varones: ¿existe alguna forma para ver más del otro lado/acaso ver mejor?

PRIMERA POLÉMICA

El lector-no-coautor, no puede ser la medida de lo que está bien en poesía

Se nos debe leer al modo autista, a la manera transfinita del aleph borgiano, o con la forma pospusiva del big crunch. Al niño autista le preguntaron cuál es el resultado de multiplicar tres por dos, que como sabemos es seis, y entre el murmullo aislado y delirante que lo caracteriza, dejó escuchar hexágono, que, como sabemos, es el polígono de seis lados. En vez de responder concretamente, el muchachito lo hizo con una figura, con una imagen, con una traducción o con una equivalencia traducida. Algo así nos parece la poesía, y el que no lo ve continúa haciendo una lectura digital, de dedos/de contar con los dedos, en vez de intentar una lectura digital, ciberespacial/ciberespecial. El aleph borgiano, esa esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna, contiene, sin disminución de tamaño, el espacio cósmico visto desde todos los ángulos del universo, en colores y sin superposición ni transparencia. Si puedes imaginar de un vistazo –simultáneamente– cada objeto del mundo ocupando su lugar sin tapar el de los otros, te aproximarías grandemente a nuestra concepción de poesía. Pero vislumbrar la simultaneidad de las cosas, asusta; entonces, el lector que sólo maneja concepciones poéticas tradicionales, se queda con la aritmética denostando la geometría, los huecos negros, la imaginación. El big crunch es la razón astrofísica relacionada con la expansión-contracción del universo, con una singularidad hacia su final; la singularidad es el punto de su espacio donde la curvatura se hace infinita; una consecuencia de esta curvatura sin fin dice: el mundo carece de postrimerías; esto es que el tiempo, al no ser ni circular ni lineal, hará ver el borde, el límite, la frontera del universo como pared, pared rodando, pared pospusiva, pared relegada eternamente. A la misma vez.

Es verdad que todavía poesía es ese encanto indefinible que halaga y suspende, conmueve y deleita el ánimo; una concepción que aún no separamos del sentimiento; pero hay mucho poeta, sin contar la casi totalidad del público, afianzado en que los poemas deben ser sencillos, sin desviaciones del orden natural de las palabras, y que el grado de concentración debe dirigirse al asunto, no a la manera de tratarlo. Como en el filme donde Pacino lee versos de Shakespeare a sus coempleados del restorán; al terminarlos, un cocinero le pregunta qué significan y Pacino, contrariado, responde que "¡el sol sale al amanecer!"; entonces, un empleado riposta "por qué Shakespeare no puso ¡eso!" Reclamos de fácil comprensión así, hace que se perpetúe la lectura tipo masticado, tipo blanda papilla para el niño sin dientes, perdiéndose, a cien años ahorita de haberlas conquistado, ganancias de las vanguardias del siglo XX, como aquella en que el lector se volvía coautor. El lector que no quiere volverse coautor, no puede ser la medida de lo que está bien en poesía; este lector, tampoco podrá saber lo porvenir, la nueva tradición o nuevo clasicismo aunque sea contribuyente principal de su conformación; pues deberá mostrarse tan expectante como el mismo escritor; podrá tener atisbos, vislumbrar más que ver, sentir más que entenderlo todo; porque la condición literaria/literariedad, hace mucho rato no es ya lo que se espera de acuerdo con lo que se conoció; y porque, al igual que el escritor, sufre la misma incertidumbre del hombre de nuestro tiempo: un hombre moderno y confuso, con dos corazones y extraño en su hogar. Hasta que no se acepten las percepciones transmodernas de la poesía, nos llamaremos Abel y nuestros hermanos lectores, llamados Caín, nos matarán cada vez.

INTERROGACIONES

Si compongo en sentido figurado, ¿por qué la lees en sentido recto?

¿Por qué hablas de tantas cosas si es un solo poema?

Estas interrogaciones tienen que ver, respectivamente, con la forma de leer la poesía y con la forma de hacerla. Curiosamente, fueron formuladas y verificadas primero trabajando con niños. No con poesía infantil ni hecha por niños; sino poesía adulta escrita por adultos para talleres estudiantiles primarios y secundarios galos y cubanos. Entre los temas debatidos estuvo el de cómo leer un texto en sentido figurado y cómo entenderlo en sentido "recto".  Lo discutimos pensando también en la crítica; pues, al develar o descubrir un texto, al decodificarlo, al desfigurarlo, estás poniéndolo en claro, llanamente, lo desnudas y eso es lato. Lo interpretas en una sola dirección, sin desvíos.

¿Por qué habla usted de tantas cosas si es un solo poema?, fue la pregunta más interesante-importante que hicieron adultos o estudiantes en la reunión francesa. El ¿poema? "Lista de las cosas/ que cualquiera necesita", es también una especie de menú como el que ofrece la computadora jugando con los títulos y con el significado de los textos que anuncia. Pedí tiempo para pensar qué contestaría y el doble que camina a nuestro lado trajo la imagen del negrito sabihondo que fui tirándole sablazos al profesor como el alumno francaribe o francoafricano que ahora me preguntaba. Mutis. Otro. Otro más. Pasó un ángel, otro aún, incluso un águila sobre el mar, hasta que respondí: Lennon se equivocó; pues todo lo que necesitamos, como enuncia su canción famosa, no es amor… Son tantas las aristas con que se presenta la realidad que rara vez la resolveríamos con una sola cosa; mi "Lista…" consigna 48; ignoro si el 48 aparece en el Diccionario de los símbolos.

OTRO DESAFÍO

Cada poética es una verdad; pero, ¿habrá una poética-resumen?

¿Cómo hace la poesía el poeta del concepto de poesía del primer desafío?

Con misterio. Alta concentración en un punto. Sin versos imperdonables. El interés, la atracción, el incentivo, la curiosidad, el asombro, la compulsión que brinda la oscuridad de los enigmas. El texto cargado. La palabra poética debe estar cargada musical y rítmicamente; y al sentido –aunque sea falso– debe encontrársele un misterio. ¿Ha visto cómo el fontanero carga el fuego artificial? Parece un ritual de delicadeza. Cada vez. Parsimonia, cuidado, lentitud. Y repetición. ¡Claro que puedes escribir con otro sino! Este es el camino que prefiero. Porque si no hay misterio en la poesía, ¡qué la distinguiría del sentido recto de las cosas!

Borges fabuló uno de los puntos continente de todos los otros. Y Wagner, la Gesamtkunswert, la obra de arte/ que reúne a las artes. Síntesis, no respecto al tamaño del texto; sino en sentido metafórico: la metáfora permite salvar distancias expresivas, cognoscitivas, como hacen las geometrías con el espacio, con respecto a la linealidad, al encadenamiento, a la consecutividad numérica de la aritmética.

Las frases lexicalizadas o manidas, el lugar común y el verso de mal gusto se aceptan en el acto natural de la comunicación en el habla cotidiana, y en la poesía conversacional –mejor en su variante coloquial–; pero en un momento determinado, no resultan interesantes para el acto –artificial– de la creación porque nos bloqueamos al leer versos imperdonables. El choque que produce el mal gusto, te hace abandonar la lectura. Y si no hay lectura no hay hecho estético; pues, sólo hay hecho estético cuando se escribe o se lee.

POLÉMICA SECUNDARIA

Hacer poesía con versos imperdonables, ¿es perdonable?

Un poetastro ve dos grandes literatos y les lleva su poetrastada. "Estas no son palabras de la poesía", dice un grande al incipiente. El otro grande, para condescender quizás con el neófito, pide examinarla a su vez. La ve un instante, dos minutos y medio según fuente inglesa. "¡Aaagghhrr!", grita el gran condescendiente huyendo de la poetrastada:

"Quiero ser el samurai de tus lunares".

"Calles grises de mi pueblo triste/ que hacen gárgaras con la miseria".

"Las tuberías de mi sangre/ se inflaman de miedo".

"Cuando el estafilococo se alojó en mi propia peca/ me viré contra la pared y obedecí a la ley del estoicismo". (Incluso, ¡son los primeros versos del poema!)

 "Esperas la mano de un hombre. Un hombre apuesto, de glúteos prominentes. Tierno, de jeans y "bacteria". Un mortal de bolsillo green, de chasis y reproductora".

"Intelectuales lágrimas".  ¡Qué diferencia con "el llanto militar" de Quevedo, al decir de Borges!

"La tristeza es sufrir". Perogrulladas, como si aprendieran a leer y escribir, insisto, ¡por primera vez!

"El agua llega con sus peines rotos/ a unir las grietas de mis cabellos". La palabra precisa no es "grieta"; porque grieta es muy grande para un "cabello".

Insistencia en el rechazo de la malía

Los detractores espetan: "¡estás dictaminando cómo tienen que ser las cosas; que cada cual es maestro de sí mismo, Ismael!" Sin embargo, mi deseo no va por incorporar un fruto ácido. Pues hubiera deseado que la malía se hubiera percatado de las reglas primero para violentarlas después. Porque da la impresión de que no domina el discurso básico de las tres pe –prosa/ poesía/ performance–, como el burgués gentilhombre de Molière, que a los cuarenta años (más vale tarde que nunca) se percató de que corrientemente se habla en prosa; siendo la poesía (y la actuación) otra cosa. Conocer esto permite discriminar: las preguntas que se hacía Eliot cuando estudiaba modelos sin creer que la buena poesía se producía en un intento político de derrocar alguna forma existente, escribir contra algo, o contra un poeta laureado; sino sencillamente tratando de descubrir qué era lo indicado para él. "¿Tengo algo que decir para la cual esta forma sería útil? No puedo decirlo en esa forma. ¿Qué forma podré encontrar que sirva?"

Pero no, la malía utiliza palabras de Nogueras ("Es enorme la diferencia que existe entre escribir mal y escribir bien, y esa diferencia es aún mayor entre escribir bien y el arte. Pero a veces, como lo demostró Balzac, es muy sutil la línea divisoria entre escribir mal y el arte. Con esa esperanza publico mis poemas."); porque cree que la justifica de su "miserable gárgara".

RESPUESTA A FOWLER

Fowler pensó que la lista de versos imperdonables podía legitimarse con la estética del neobarroco, donde la combinación de mala y buena textura más el sacrilegio de la gravedad, la burla e ironía de lo serio, es un valor auténtico y esencial, programado, programático.  Pero Fowler desconocía que la malía que puse desconoce esa estética. Ejemplo de malos versos en poemas tradicionales de buen gusto; precisamente porque sus autores creen que esa versificación también integra la concepción clásica, modélica de poesía. Doy fe de que los autores de la malía no querían romper con poética previa alguna; sino, al contrario, integrarse, ya lo dije, a la tradición y al buen gusto. Viene de que soy jurado –consuetudinario– del sistema de premiaciones a todos los niveles y me encuentro frecuentemente con la malía lo mismo en un evento para jóvenes hasta treinta y cinco años que en un certamen Pro Galletas. Y converso y amisto con ganadores y perdedores, dándome cuenta de que no estuvieron reaccionando; sino expresándose y nada más. Cuando enseñé la malía, el cónclave sonrió y rió, igual que Fowler y yo, y nuestra generación nos burlábamos de versos similares sin afán ruptural. Cuando hay voluntad de estilo ruptural, experimental o de otra índole anticonvencional, Fowler sabe que eso se sabe: él mismo es dueño de un estilo desmañado coherente que ya fue reconocido. El autor-rompedor ofrece una serie de marcas en un tiempo determinado, por la que reconocemos la intención-otra y juzgamos. "¡Ah, no; este poeta es un antipoeta consciente!", decimos al percatarnos del nuevo Parra o Tzará.

RESPUESTA A NORGE

Contrario a lo que investigo, Norge cree que Lezama cambió de estilo. Lezama enseña una poesía portentosa, a su propio decir: un sistema poético-filosófico. Si bien su estilo único es distintivo como un mundo, como un cosmos, no lo cambió y lo mantuvo para los ensayos también. La baja de su poemario último, Fragmentos a su imán, ¿es un cambio, o realmente una baja? Podemos afirmar, por ejemplo, que los poemas de Lezama "La mujer y la casa" y "Mi esposa María Luisa", son dudosamente eróticos aun cuando se vean y se sientan más cercanos al reconocimiento de la pareja. Porque no aparece el morbo ni el descoque consustanciales a la pasión fuerte de amor que implica el concepto de erotismo. Esto por la parte del contenido. Por la parte del lenguaje vemos la lengua lezámica disminuida, atenuada; distinguimos sus marcas borrosas como las de un viejo documento hallado deteriorado que se desea autenticar. ¿Es esta poesía de la etapa de Fragmentos a su imán realmente un nuevo estilo de Lezama, o una baja estilística? Norge, no creo demérito que el estilo tenga un bajón; la mengua, como el adjetivo, es una modificación del sustantivo estilo, lo mismo que "nuevo" y "renovado" aplicada a una estética verdaderamente con "esos" argumentos. De otra manera, tendríamos que decir: era "nuevo" en Lezama recurrir al tono –leve todavía en él, no abiertamente aún– conversacional. Pero diríamos mejor que Lezama, al bajar un poquito su opulencia verbal y ligarla con otro poquito de conversacionalismo, parecía haber renovado su estilo. No haberlo cambiado radicalmente.

POLÉMICAS Y DESAFÍOS

Convertirte en performer

Performer: realizador, ejecutor, actuante. El arte es aquello que el artista denota como arte –investigó Marcel Duchamp, el pintor de los ready-mades: objetos que cambiados de contexto varían tu percepción convencional de las cosas. Como arte en sánscrito significa hacer, el arte del performer es el que se concibe a partir de códigos transverbales, no sólo a través de la palabra escrita/ más allá de la palabra. El performer apela a la gestualidad y al sonido, y a elementos de otras artes/ para crear y aprehender. La escritura es una lengua junto a la propia y otras y demás lenguajes, y solamente uno entre los pasos de todo el movimiento. La figura principal –diría un conductor–, no la más importante. Cuando partimos de determinados conceptos (poeta: el que está más cerca del misterio; texto: creación con carácter de juego; juego: verdad y mentira, a la vez/ responsabilidad y no-responsabilidad), conformamos la poesía como un libro de consultas, un cuaderno de apuntes que debes leer bajo la condición de convertirte en performer. Formas de leer o percibir la poesía, incluyendo la más sofisticada y experimental, deben promoverse-divulgarse-propagandizarse desde las enseñanzas primaria y secundaria. Interactuando con los muchachos con cosas fuertes, con carácter/ espíritu de juego. Note que he subrayado desde. Posiblemente, por el deseo profundo de que salga de allí, no que la llevemos allí. La poesía mejora cuando suscita doble transmisión. No en balde Borges insistía en considerar sólo como hecho estético cuando se escribe o se lee. A lo que agrego, cuando se escribe y se ejecuta o performativiza ese escribir.

Hemos expuesto hasta aquí reflexiones y experiencias sobre el quehacer poético y su comprensión y valoración en nuestro tiempo. Las especulaciones al respecto pueden ser múltiples e infinitas; pero siempre seguirá vigente la pregunta: ¿existe alguna forma para ver más del otro lado/acaso ver mejor?

* A propósito de la mesa homónima del espacio Ciclos en Movimiento, realizada el 22 de marzo de 2011 en el Centro Cultural Dulce María Loynaz.