Muecas para tigres y escribientes

Liuvan Herrera Carpio

Si un tigre está despanzurrando a un cervatillo, a pesar de lo desagradable de la escena, estamos todavía en la cuerda naturalista, pero si el tigre empieza a eructar, a sobarse la garganta a causa de la sed, y mientras va por agua, el cervatillo se anima, recoge sus tripas y se marcha para que un mono le cosa el vientre con una enredadera, y como pago, debe servir todo el año al mono en las más locas travesuras, llegamos ridículamente a la cuerda de lo grotesco.¹

Como un auténtico ensayista medieval, utiliza David Leyva el cronotopo de la fábula, afincada en nuestra lengua desde el Infante Don Juan Manuel; para proponernos una particular arte poética, o mejor dicho, arte ensayística, en torno a una categoría estética francamente anfibológica e inasible: lo grotesco.

La producción ensayística de las tres últimas décadas en la historiografía literaria cubana, se ha dejado permear por un conflicto genérico y modal, que estancia a los sujetos creadores en discursos que abarcan desde el ensayo propiamente dicho: emersiano y montaigneano, hasta la monografía o la investigación académicas, sin descuidar en casos notables –Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo XXI, de Jorge Fornet, por ejemplo– la eufónica historia literaria de nuestra ciudad letrada latinoamericana, al parecer encallada en una arena post-boomista, como si el proceso escritural de la región no fuera más que un hijo epigonal de estas potentes zonas de nuestra vanguardia.

Es lugar común el afirmar que en la mayoría de los casos, el aparataje analítico y teórico proviene de las escuelas formalistas, estructuralistas y post-estructuralistas. Ahora, deviene rareza el uso de focalizaciones provenientes de la Filosofía y la Estética como principal pie de pivote para evaluar un panorama o una figura literarios. He aquí la primera ganancia de Virgilio Piñera o la libertad de lo grotesco:² tensar la obra del poeta, dramaturgo y narrador cubano, mediante la inserción y decodificación de esta categoría; convirtiendo en interdisciplinaria la lectura de textos canónicos, ecos críticos más bien, que contribuyen en el período republicano a una especie de seudo-interpretación de la obra piñeriana, con el polémico Cintio Vitier a la cabeza.

El autor no solo simpatiza con posturas contrarias a las diseñadas por avezados lectores de Piñera, como Enrique Saínz o Alberto Garrandés, sino que potencia su análisis, hibridando en el sentido canclineano, artes plásticas, mitología, filosofía e historia social; en pos de trazar una vinculación necesaria entre el uso tradicional del grotesco –hipérbole renacentista, realidad popular, frustración del artista– con la variación piñeriana.

Un padre tutelar se evidencia en la escritura del autor: el Francois Rabelais de Gargantúa y Pantagruel, festinada deformación si se quiere del Génesis bíblico, pareja anti-héroe que catapulta lo tabuado a canonización: reverso estético, mentís discursivo a una tradición literaria que cada vez se encontraba a sí misma en infiernos y pestes medievales.

Si bien el texto se estructura brindando con tino los principales rasgos del grotesco: no se expresa en totalidades, se conjuga en el enlace experiencia del creador y su capricho imaginal; se estancia en desentrañar las relaciones de este con el absurdo.

Tal pareciera que después de escritas las disímiles historias literarias cubanas, como un deus ex machina recién visto por Leyva González, la cualidad grotesca traspase las obras de Manuel de Zequeira, Lidya Cabrera, Samuel Feijóo, Dulce María Loynaz, Nicolás Guillén, José Lezama Lima, Carlos Loveira, Alejo Carpentier. Y aunque pareciera paradójico, el grotesco literario cubano se ejerce más en los planos propiamente lingüísticos que en los temáticos o argumentales.

En el estudio se hace referencia al complejo sistema de las hablas utilizadas y recreadas por Piñera en los personajes femeninos de su teatro. Sobre todo, si tenemos en cuenta que en la reescritura –Electra Garrigó, Clitemnestra Pla de por medio– se establece un diálogo en sentido bajtineano, con la desarticulización de la norma lingüística, donde el tratamiento del humor encontrará caldo de cultivo.

La relación del grotesco con el sujeto corporal y su desmortizamiento, viene a estrecharse con un tipo de absurdo que ya Cintio Vitier avizoraba en Lezama, suerte de sinsentido americano, sorpresa barroca o real maravilla:

A la posibilidad germinativa, poética, no le basta el regodeo de las conjeturas iluminadoras ni el reconocimiento metafórico de la realidad. Lo posible puede llegar temerariamente, dando el salto supremo, hasta el absurdo: pero no el absurdo existencialista de la ausencia de sentido [pensemos en un Samuel Beckett o en un Harold Pinter] sino todo lo contrario, el absurdo como sobreabundancia inexplicable del sentido.³ [pensemos en un Peter Handke o en un Thomas Bernhardt]

Ante el hecho de evaluar su producción poética, el ensayista afirma: "Piñera limpia topográficamente sus versos, saca todo atisbo de barroquismo y rebuscamiento […] hace una poesía más sencilla que lo convierte en uno de los promotores del conversacionalismo en Cuba".⁴ Véase de este modo un contrapunteo con un mito encarnado en nuestros predios literarios: el de creerse que el conversacionalismo poético cubano es ganancia de una expresión mediatizada por los cambios políticos en la década inicial de la Revolución y no continuación y emparentamiento con un proceso tan complejo como la vanguardia misma y que marchó a la par, aunque casi ancilarmente, con los movimientos más experimentales de los discursos del continente, y que tiene en autores como Nicanor Parra, Ernesto Cardenal o Enrique Lihn, asideros notables. Esto, claro está, sin obviar los "creacionismos lingüísticos, el recurso de la elipsis, la brevedad textual", tan obstinadamente piñerianos, y que también –según nuestro autor–: "la cubanidad en su obra, más que la creación o reproducción de símbolos nacionales, aparece más nítidamente en la lengua amena y sencilla que equilibra el pueblo y la alta cultura, y que sostiene, increíblemente, el agudo contenido existencialista de sus textos".⁵

Vale destacar, por último, que su estudio sociopolítico de la obra teatral Los siervos, va más allá de cualquier interpretación orwelliana, si tomamos en cuenta el recurso paródico en aras de representar la Rusia staliniana.

Saludemos entonces a David Leyva, que navega airoso los fluidos pantagruélicos y se goza en escudriñar a uno de los hijos más ortodoxos de la literatura en castellano del siglo XX: Virgilio Piñera Llera.

¹ David Leyva González: Virgilio Piñera o la libertad de lo grotesco, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 2010, p. 79.

² Premio Alejo Carpentier de Ensayo 2010.

³ Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1998, p. 329.

⁴ David Leyva González: ob. cit., p. 150.

⁵ Ibídem, p. 195.