Roberto Bolaño: «el oficio de escribir está poblado de canallas» (I)

Entrevista a Roberto Bolaño en el espacio «La belleza de pensar» realizada durante la Feria Internacional del Libro de Santiago de Chile, para la estación Mapoco, en 1999

Desde la estación Mapocho, en el corazón de la Feria Internacional del Libro, iniciaremos esta conversación con un poema de Gabriela Mistral:

País de la ausencia,
extraño país,
más ligero que ángel
y seña sutil, 
color de alma muerta,
color de ñeblí,
con edad de siempre,
sin edad feliz. 

(…)

Parece una fábula
que yo me aprendí, 
sueño de tomar
y de desasir. 
Y es mi patria donde
vivir y morir. 

(…) 

Me nació de cosas
que no son país: 
De patrias y patrias
que tuve y perdí;
de las criaturas 
que yo vi morir; 
de lo que era mío
y se fue de mí. 

(…)

y en país sin nombre
me voy a morir.

Es un poema de Gabriela Mistral, cortado vilmente por mí, para iniciar una conversación con alguien que quizás pueda hablarnos de esa sensación de patrias perdidas, de patrias recuperadas, de naufragio, de personajes solos, de sombras, de fantasmas; Roberto Bolaño conversará conmigo en «La belleza de pensar».

Muchas gracias Roberto por estar conmigo en esta conversación.

No, gracias a ti, Cristián.

Bienvenido a este extraño país, a Chile.

Para mí no es nada extraño. Los versos esos, de Gabriela Mistral, cuando dice: «el país sin edad, o la edad de siempre» yo creo que se refiere al país de la infancia. Y eso, en alguna medida, lo veo como algo muy cercano y como algo nada adverso. La infancia detenida. Tal vez si uno permanece en el sitio de la infancia, el lugar de la infancia, las posibilidades de ver cómo se corrompe tu propia infancia son mayores. En el fondo, siempre vamos a ver cómo se corrompe nuestra infancia, estemos en un sitio o en otro. Pero el estar lejos de ese lugar, tal vez haga un poco más suave la visión de…

Me da la impresión de que la mayoría de tus personajes, de tus distintas novelas y de tus cuentos —estamos hablando de La pista de hielo editada por Editorial Planeta, estamos hablando de Estrella distante por Anagrama, los cuentos; «Llamadas telefónicas», «Amuleto», y fundamentalmente este libro que ha tenido un impacto en los lectores: Los detectives salvajes— muestran a personajes que han perdido de alguna manera sus puntos de referencias o sus países, son de alguna manera personajes náufragos.

No sé, la verdad… Permíteme, déjame ver una cosa del poema de Gabriela Mistral ¿Cuál era? ¿Este? [le señala el verso].

Ese mismo.

[Mientras lee el poema] «Con edad de siempre…» Aquí hay unos versos que son magníficos: «con edad de siempre/sin edad feliz». Los dos versos son muy buenos, pero yo solo me puedo quedar con uno, y es el primero: «con edad de siempre». Sin edad feliz no me puedo quedar, es un verso magnífico. Gabriela Mistral es una poeta extraordinaria. En mi caso las edades, los pasos, el transcurso del tiempo; es una experiencia gozosísima. Y esa edad de siempre con el tiempo también se transforma en algo gozoso. Luego está la cotidianidad y las sorpresas que da la vida, pero en principio lo veo de esa manera.

Yo partí con un poema porque me da la impresión que la mayoría de tus personajes más importantes, de alguna manera, o son poetas, o tienen que ver con la poesía. O incluso algunos, como una patinadora o puede ser hasta un criminal, tienen escondida —en el alma o en el corazón— un verso o un fragmento de un poema. ¿Cuál es tu relación con la poesía? Una suerte de devoción, de amor entrañable por ella…

Yo empecé escribiendo poesía. Al menos cuando empecé a escribir en serio, cuando la apuesta era a vida o muerte —que es una forma un poco exagerada de decirlo, pero bueno, se parece— lo que escribí era poesía, y leí muchísima poesía. Y siempre he admirado las vidas de los poetas. Esas vidas tan desmesuradas, tan arriesgadas. Y en ese sentido tal vez —solo tal vez— ese amor mío por la poesía y por los poetas se refleja de alguna manera en algunos de mis libros. Yo no creo que en todos. Además, yo como poeta no soy nada de lírico; soy totalmente prosaico, cotidiano. Mi poeta favorito es Nicanor Parra. Nicanor Parra ya lo dice; que él no habla de crepúsculos, ni de damas recortadas sobre el horizonte, sino de comidas y luego de ataúdes, y ataúdes y ataúdes —lo repite.

¡Y él habla de antipoesía! ¡Pero en tus libros aparece frecuentemente la palabra poesía!…

Es que la antipoesía es poesía. De eso no hay ninguna duda. El Manifiesto Antipoético de Nicanor es poesía de la más pura.

Ahora, ¿qué es lo que es poesía? Como la pregunta de Gustavo Adolfo Bécquer, que lo pregunta casi retóricamente. ¿Qué es poesía?

Poesía… eres tú. ¿Esa es la respuesta? [Los dos ríen, luego volviendo a la pregunta…]. No, no sé qué es poesía. No, no lo sé. Sé quiénes estuvieron cerca del fenómeno poético. Para mí, Rimbaud y Lautréamont siguen siendo los poetas por excelencia. El camino de Rimbaud y de Lautréamont es el camino de la poesía. Y en ese sentido la poesía para mí es un acto que tiene mucho de —es un gesto más que un acto— adolescente. De adolescente frágil, inerme, que apuesta lo poco que tiene por algo que no se sabe muy bien qué es. Y que generalmente pierde. Alfred Jarry para mí es un gran poeta contemporáneo. Aunque escribió poca poesía. No sé realmente qué es poesía.

A propósito de Rimbaud, te relacionaría con algunos poemas iniciales; de la adolescencia —justamente— de Rimbaud, de los primeros poemas. Unos poemas que se llaman «La Bohemia» donde él cuenta unos días que tuvo unas escapadas a París, cuando se escapó de su casa, y vaga feliz y libre, junto a los rieles del tren y siente una especie de éxtasis, y de felicidad. ¿Has sentido tú ese momento, ese estado de gracia, en la literatura y en la poesía?

Yo creo que todos los escritores, incluso los más mediocres, los más falsos, los peores escritores del mundo, han sentido durante un segundo la sombra de ese éxtasis. Sin duda el éxtasis, no lo han sentido. El éxtasis tal cual, quema. Y alguien que lo sienta durante un segundo y luego retorna a su mediocridad existencial, es evidente de que no se ha metido en el éxtasis. Porque el éxtasis es terrible. Es abrir los ojos ante algo que es difícil de nombrar, y difícil de soportar.

Ahora, este éxtasis al cual muchos poetas han hecho referencia: Rimbaud, Baudelaire, que incluso uno puede sentir en un antipoema de Nicanor Parra; ¿se puede sentir en la narrativa ese éxtasis; en la novela?

Yo creo que la mejor poesía de este siglo está escrita en prosa. Hay páginas del Ulises de Joyce, o de Proust, o de Faulkner que han tensado el arco como no lo ha hecho la poesía en este siglo. Donde realmente te das cuenta de que el escritor se ha metido por una senda en donde nadie antes se había metido. Y aquello que hablabas del éxtasis baudeleriano con el éxtasis rimbaudiano, yo haría una precisión; Baudelaire es el poeta, y es el poeta adulto. Y yo hablaba del poeta adolescente. Baudelaire sabe muy bien lo que está haciendo, sabe muy bien que está innovando. Baudelaire maneja la técnica de una manera soberana, él es dueño de todos sus recursos. Y en ese sentido no es frágil. Baudelaire es una roca, es fortísimo, es como Whitman, en otro sentido —no se parecen en nada evidentemente—. Son escritores que, aunque parezca que se van por la desmesura, en realidad son escritores de un gran sentido común. Porque en el centro de la literatura, en el centro del canon literario básicamente está el sentido común. El sentido común que nos pertenece a todos, a todos los seres humanos. Baudelaire en ese sentido —que era un drogadicto, un borracho, etcétera—, es un padre, un páter familia, y es el abuelo sensato. Baudelaire nos muestra el camino, nos muestra sus herramientas y abre un camino, pero nos dice cómo abrirlo, cómo mostrarlo y a partir de él, además ese camino queda no solo abierto, sino que pavimentado. Rimbaud y los poetas adolescentes encarnan otra situación.

¿Qué otro ejemplo de poeta adolescente podrías dar?

Yo creo que Rimbaud y Lautréamont son los dos poetas adolescentes absolutos. En donde la pureza es tal, que quien se atreva a tocar —pero a tocar de verdad— a Rimbaud y Lautréamont, se quema.

¿Quién es Ulises Lima?

Ulises Lima era mi amigo Mario Santiago, quien murió hace un año y pico.

Háblanos un poco de él.

Es él… bueno, fue mi mejor amigo, mi mejor amigo de lejos. Poeta mexicano. Un ser extrañísimo, en realidad Mario Santiago parecía haber bajado de un ovni hace un par de días. Y tenía cosas tan extrañas, era un lector empedernido. Cosas tan extrañas como meterse en la ducha y seguir leyendo. Entonces, se metía en la ducha y con la mano mantenía el libro así [hace el gesto con sus manos]: ¡y lo peor es que eran mis libros! [la audiencia ríe]. Y yo siempre veía mis libros mojados y no sabía qué había ocurrido. Y yo decía: «¿es que ha llovido en México?». Porque claro, México es muy grande y puede llover en una zona de la ciudad y en otra no. Es raro, pero se puede dar ese caso. Realmente, un fenómeno curioso en la naturaleza ¿no? Pero se puede dar. Hasta que una vez lo sorprendí leyendo en la ducha, y yo lo que tenía que haber hecho era ponerme de rodillas a rezar. A rezar ante el milagro que había presenciado. No lo hice, más bien lo reté. Y tenía cosas así Mario. Mario era un personaje fantástico, no tenía ninguna disciplina. Recuerdo que para ganar dinero trabajábamos en diversas revistas mexicanas y era yo el que escribía sus crónicas, sus artículos; él hacía un borrador y yo cogía el borrador y escribía la crónica. Y luego tenía que escribir la mía también.

O sea ¿era poeta-poeta?

Él era un poeta-poeta. Era un personaje fantástico, muy valiente.

¿Recuerdas algún poema, algún verso?

«Si he de vivir que sea, sin timón y en el delirio». Que es una apuesta, pero… total.

¿Es posible habitar poéticamente todavía hoy, así? Porque esto me recuerda la idea del habitar poético que plantearon los románticos, Hölderlin. Que también es como la apuesta anterior. ¿Se puede todavía hoy habitar poéticamente?

Se puede, pero no es recomendable. Yo no quisiera que mi hijo —si mi hijo decide ser escritor— no quisiera que mi hijo optara por vivir sin timón y en el delirio. Porque nadie quiere ver a un ser querido sufriendo. Pero, por otro lado, es inevitable. Hay escritores que tienden hacia eso. A veces en demérito de su propia escritura, porque la lucidez y —de nuevo— el sentido común son necesarios, son muy necesarios.

Sin embargo, me da la sensación de que tú sientes la fascinación por aquellos personajes, justamente. O tus novelas están pobladas de personajes que han perdido el timón y que viven en el delirio. De una u otra manera. Desde los escritores nazis que aparecen en la…

[Interrumpe] Sí, pero eso ya es otra cosa. Los escritores de La literatura nazi… no son, no es más que una metáfora del oficio de escritor, de la literatura. Que es un oficio —a mi modo de ver— bastante miserable; con gente —practicado por gente— que está convencida que es un oficio magnífico. Y allí hay una paradoja bestial, un equívoco bestial. Yo a veces —es decir— es un equívoco como si alguien ve a una persona muerta con cuatro balazos en la cabeza, diez balazos en la espalda y un cartel que dice: «te maté por tonto», lo ve y dice: «uh, sufrió un accidente». Es así el equívoco. ¿No sé cómo no se dan cuenta? El oficio de escribir es un oficio poblado de canallas —eso más o menos todo el mundo lo intuye— pero es que además está poblado de tontos, que no se dan cuenta de la fragilidad inmensa… ¿Cómo se dice esto, que no perdura?

De lo efímero…

De lo efímero que es. Es decir, yo puedo estar con veinte escritores de mi generación y todos están convencidos de que son buenísimos y que van a perdurar. Eso es una ignorancia —aparte de un acto de soberbia enorme— es de una ignorancia bestial. Porque se les puede preguntar: «a ver, si sabes, has leído o tienes una ligera idea de la historia de la literatura, ¿cuántos escritores latinoamericanos sobreviven de la década de 1870-1880? Nómbrame a veinte». Y ya no te hablo de un país, te hablo de todo un continente.

Jorge Luis Borges escribió un poema sobre eso: «A un poeta menor de la Antología»…

Ah, ese es un poema muy bueno…

«¿Dónde está la memoria de los días que fueron tuyos en la tierra, y tejieron dicha y dolor y fueron para ti el universo? El río numerable de los años los ha perdido; eres una palabra en un índice».

Bueno, pero Borges se está refiriendo a los poetas menores de la antología inglesa. Que son poetas menores que perduran. Están allí y son poquísimos. Son poetas menores e incluso poquísimos. Y además son poetas menores muy buenos.

Ahora, tú tienes una suerte de cariño, uno se encariña —a través de tus novelas— con estos personajes, que si bien no van a aparecer en una antología de grandes poetas…

Ah no, yo me encariño con ellos también.

¿Te gustan estos personajes fracasados, estos escritores incluso maníacos?

Porque de alguna manera ellos encarnan parte de la locura cotidiana. Yo en ellos no veo escritores, veo seres humanos. Veo los trabajos de los seres humanos, veo las locuras y veo también la nobleza. Cuando estuve hace poco en Alemania, presentando el libro La literatura nazi en América y cuando les dije a los alemanes que yo tenía una gran simpatía por mis escritores nazis casi me matan. Y con toda la razón del mundo, porque para ellos los escritores nazis son abominables. Sin embargo, yo como autor —creador— de estos personajes, siento mucha simpatía por ellos.

¿Qué es lo que te fascina de ellos, o te atrae de ellos? Como para dedicarles prácticamente una gran parte o la mayoría de tus libros.

No, yo en eso estoy en desacuerdo, yo no creo que estén en la mayoría de mis libros, creo que solo en La literatura nazi. La literatura nazi en América es un libro en donde los protagonistas son escritores, en donde la literatura es la protagonista principal de la novela.

¿Y Los detectives salvajes?

No, no creo que… yo creo que allí es una pura… una comodidad de mi parte. Hablo de lo que conozco, de lo que mejor conozco y no es más que eso.

Me llama la atención porque uno de tus personajes —no me acuerdo… creo que es en Detectives salvajes— dice por ahí que la poesía va cambiar el día en que leamos bien a Enrique Lihn.

Ah no, eso lo digo en multitud de ocasiones porque yo creo que Enrique Lihn es uno de los autores peor leídos en Chile.

¿Qué es lo que significa? Y lo conecto porque Enrique Lihn —junto con lo que tú dices— es un poeta que siempre está dudando del oficio de escribir, entonces dice: le envidio a Rimbaud este no a este ejercicio. Es alguien que duda de la palabra, y que duda de la misma poesía mientras escribe poesía.

Claro, porque Lihn es muy lúcido. Lihn en ese sentido es baudeleriano, es totalmente baudeleriano. Él es un hombre, yo creo que Lihn estaba totalmente, era totalmente consciente de que abría territorios nuevos, y que era un antes y un después de Enrique Lihn.

[Interrumpe] ¿Y cuál sería ese territorio? ¿Qué te abrió a ti la lectura de su poesía?

La lectura de su poesía —en mi caso— es un mosaico más en una época velocísima, en donde leía a muchos autores. Básicamente la lectura de Lihn, al menos una de las cosas que me sirvió leer a Lihn, entre muchas otras, fue rebajarme la multiplicidad poundiana. En una época en donde yo creía mucho más en la multiplicidad, Lihn consigue que yo la rebaje y opte por la reflexión. Lihn es un poeta muy reflexivo. Y es un poeta reflexivo que duda de sus propias reflexiones. Además, creo que es de una lucidez bestial. Pero mi cariño por Lihn —cariño que voy a sentir toda mi vida por Lihn— es más de carácter personal —aunque nunca lo conocí— que de lector. Que es básico. Mi relación con Lihn fue en una época en que yo estaba muy mal, pero muy mal; realmente mal. Vivía solo, en una casa poco menos que perdida en un bosque. En la casa ideal para suicidarse. Y yo le escribí a Lihn pensando que jamás me iba a contestar y Lihn me contestó una carta larguísima; interminable. Y, además, toda la carta estaba retándome. Era increíble, yo pensaba; «pero qué le he hecho a este hombre para que me conteste de esta manera». Y hablaba de todo. Y yo le volví a escribir, y tuvimos una correspondencia no muy larga, pero bastante profunda y realmente —muchas— muchas cartas. Y Lihn tuvo la enorme amabilidad de escucharme, y luego tuvo la enorme amabilidad de intentar publicarme en Chile y me metió —porque no pudo hacer la revista esta que pensaba hacer, te estoy hablando del año ’81 u ’82, o antes, ’80; él pensaba hacer una revista, no pudo ser— y dio una conferencia en el Instituto Norteamericano-Chileno y leyó mis poemas. Y además me mandó una… Bueno, se portó conmigo de una manera súper generosa, pero de una generosidad como solo pueden tenerla los grandes poetas. Él no sabía cómo estaba yo, pero evidentemente a mí me salvó la vida…

A propósito de salvar la vida, él tiene un verso bastante conocido, yo siempre lo cito que es «porque escribí, estoy vivo». ¿Tu compartes eso, en relación a ti mismo? En relación al oficio de escribir, porque estamos dudando del oficio de escribir, qué sentido tiene escribir novelas, qué sentido tiene escribir…

No, yo más bien diría que porque escribí, casi la palmé. Si no hubiera escrito estaría más vivo y más sano.

Se ha comparado la aparición de Los detectives salvajes al fenómeno que produjo Rayuela, cuando apareció Cortázar. Se hacen unas comparaciones, de alguna manera como dos novelas iniciáticas que representan dos momentos —además generacionales distintos— en la literatura latinoamericana, y en los lectores que leen esta novela. ¿Qué te parece a ti esa comparación con Rayuela? En términos literarios.

Yo creo que es una comparación de una generosidad —para conmigo— enorme. Mi novela es una pobre novela comparada con Rayuela; eso lo pienso sinceramente. Ahora, al menos hay algo en lo que puedo… algo que puedo aceptar; y es que al menos he intentado meterme por estructuras, y por juegos dentro de esa estructura, nuevos. Si lo he conseguido, no lo sé. De todas maneras, creo que es una opinión de una gran generosidad.

Ahora, es atrevido y valiente escribir un libro ¿de cuántas, seiscientas páginas? En un mundo rápido, donde ya ha existido el cine, donde los lectores cada vez leen menos novelas largas. Incluso hasta Borges ya hace tiempo decía que era preferible escribir cuentos, que las novelas eran innecesarias. ¿Por qué escribir una novela así?

En realidad, es una muy buena pregunta, pero la respuesta englobaría también al cuento y la poesía. ¿Por qué escribir? ¿Por qué escribir una novela larga, un cuento? ¿Por qué escribir más sonetos? Una novela es larga, en principio, porque hay una estructura que está allí y que necesita ser llenada. No puedes plantear una estructura de seis pisos y construir uno solo y dejar el resto, el esqueleto de la casa nada más.

La pregunta es… ¿Por qué? ¿O no hay otra? ¿O ni modo no más, no queda otra que hacerlo?

Sí, yo —bueno— seguro hay una respuesta mucho más inteligente que esa, pero yo me quedaría con esa. No hay más que esa.

¿Te parece a ti que —es una sensación que a veces tengo yo como lector, como lector ingenuo de novelas, soy más bien lector de poesía, me cuesta más leer las novelas— que el español, el idioma español —quizás también lo sintió Borges— se da menos para construir una narrativa eficiente y potente que, por ejemplo, el inglés? Ahí sí hay una tradición de narrativa fuerte, feroz y constructores de historias. ¿Qué te pasa a ti con el idioma? ¿Cómo trabajas tú eso? ¿Existe esa dificultad, en primer lugar? Y si es que existe: ¿cómo la trabajas?

Yo creo que eso que dijo Borges hay que leerlo como una boutade de Borges. A Borges le encantaba jugar en contra y decir cosas de este tipo de vez en cuando. Que además son ingeniosísimas y buenísimas.

Pero el problema de fondo, más allá de la boutade.

No, no creo, yo la verdad es creo que el español es una lengua muy rica. Borges, por ejemplo, dice que después de Cervantes el idioma español cae en el academicismo, por ejemplo. Borges cree que Quevedo y Góngora ya están en la decadencia del idioma español. Y yo no lo creo. Yo creo que Quevedo es pura fuerza, pero pura fuerza. A Borges no le gusta Gracián, por ejemplo. Yo creo que Gracián aparte de todo el enorme boscaje que cubre la obra de Gracián, dentro de ese boscaje hay obra, hay literatura y sobre todo hay una prosa en español extraordinariamente buena. El español tiene una tendencia a la fioritura…

A la retórica, al barroco…

Y no, porque el inglés también es retórico, lo que pasa es que el inglés —bueno— toda escritura es retórica. Pero en el inglés —o en los autores de lengua inglesa que Borges amaba— hay una poda de florituras, y en el español no. En el español hay una tendencia a la fioritura. Pero claro, el español es un idioma enorme, hay grandes autores en lengua española que acaban con eso. En este siglo, por ejemplo, que tiene que ver Juan Rulfo, en donde no hay el esqueleto de la obra, o Monterroso. Con ese español de fiorituras, que Borges —de alguna manera— despreciaba.