Texto, enzima de la imagen danzada (Tercer round)

«Lire aussi est un art vivant…».
Robert Filliou

Comprender la escena como «artificio en vida», o sea, como espacio donde conviven e interactúan múltiples elementos, permite re-conocer, registrar y ahondar en las mixturas y superposiciones de técnicas, operaciones, métodos y procedimientos que la integran. Los re-direccionamientos continuos y sorpresivos que esto último propone, generan desplazamientos inesperados dentro de la práctica, haciendo aflorar noveles supuestos ante el específico trabajo de construcción coreográfica que permiten revisar, repensar y alimentar los formatos habituales de entrenamiento para abismar subjetividades hacia el baile, la experimentación con la relación entre los cuerpos y la exploración de cada uno de los otros dispositivos escénicos que hemos descrito con anterioridad.

Así, el proceso de creación coreográfica y su interpretación no corresponden exclusivamente al mundo de las ideas; sin embargo, como todo arte, son una fuente de conocimiento y de autoconocimiento, y es posible desarrollar operatorias para analizarlos. Dichos mecanismos, en principio, los proporcionan las propias creadoras y creadores, quienes son conocedores de sus procesos y acciones para articular, desde la escritura coreográfica, la arquitectónica de sus piezas, aunque no estén conscientes de ello, e incluso, adviertan que es la mera intuición el motor de arranque en la estructuración de las acciones operantes para la creación y la propia composición coreográfica.

Y, más específicamente, dentro de ese maderamen que se produce y que promueve la propia relación dialógica entre la danza y el texto, retornar a los presupuestos de Michael Bernard, nos permite anotar sendas distinciones igualmente desgajadas de la lectura de su ensayo «El proceso de creación coreográfica».

Partamos de que un texto no es solamente generador de imágenes, de significaciones, de sensaciones y de afectos. Él es igual, y simultáneamente, por su propio interiorismo lingüístico y discursivo, productor inmanente de fuerzas. De este modo, por una parte, o atendiendo a las tres variantes de aproximación a la textualidad (véase los dos artículos anteriores de esta serie), existe una cuarta modalidad eventual de lectura llamada por Bernard «pragmática», pues focaliza en la dinámica de poder lingüístico y discursivo, la capacidad de acción sobre el lector que extrae solo de la estructura gramatical, la lógica y retórica interna de la obra que lee. De otra manera, la atención del coreógrafo-lector es aquí como imantada, cautivada y capturada no por el contenido significante e imaginante y la forma estética del enunciado, sino por el propio acto de enunciación, suerte de dispositivo performativo de su producción, tal como lo han evocado John L. Austin, John Searle, Oswald Ducrot y otros teóricos contemporáneos de la lingüística pragmática.^[1] En este caso, coreógrafa o coreógrafo no se preocupan necesariamente de reproducir o imitar el movimiento de ese proceso de enunciación tal como su lectura lo percibe sino, más bien, que produce a partir de él una configuración de secuencias motrices, de posturas, de actitudes, de desplazamientos, de pasos y ritmos que despliega y descarga su poder «actancial», modulado por un doble juego sutil de armonía y de contrapunto. La intención coreográfica apunta en este caso a explotar el impacto de la estrategia discursiva de un texto sobre la sensorialidad, la motricidad, la afectividad y, más generalmente, la conciencia del lector-espectador. Se trata, sin dudas, de una lectura original que a diferencia de las tres anteriores, apela a los intereses del danzante: su deseo y poder agudizado de movimiento. Pero, tal vez la complejidad técnica de esta aproximación a la textualidad o simplemente la no suficiente atención por parte de los artistas de la danza, denota una práctica no recurrente en los procesos de investigación coreográfica y en las relaciones danza-texto.

Pero, penetrando más en el asunto, según Bernard, existe aún otro modo de lectura que es menos valorado todavía por los artistas de la danza. Al parecer responde mucho más a la especificidad de la intención coreográfica que a la experiencia de la corporalidad danzante. Este modo tiene una correspondencia con los aportes de Gilles Deleuze y Félix Guattari en Mil Mesetas. En él se describe un nuevo modelo de aproximación a los fenómenos materiales y vivientes; los autores lo comparan a los tallos subterráneos de ciertas especies vegetales que aún bajo tierra, tienen vida. De donde se deriva que un texto puede ser leído como un movimiento ininterrumpido análogo a una secuencia de movimientos danzados: en cada enunciado —anota Guattari—, cristaliza una danza muda que significa intensidades que se juegan, a la vez, en un cuerpo social y sobre un cuerpo individual. En este sentido, sería prudente citar el espectáculo «Busca la cabeza con el pie»^[2], de la creadora cubana Sandra Ramy, posibilitándonos acercar la proposición de Deleuze y Guattari. Pero, más allá de las certezas de esta modalidad, lo más significativo es que es una aproximación centrada en el movimiento de los cuerpos sobre el espacio. Es la tensión el elemento que estructura la relación eventual cuerpo-espacio. O sea, estamos en presencia de una modalidad coreográfica de lectura que restituye y revela la articulación corporal radical entre el acto de escribir un texto, la materialidad misma de ese acto y la percepción creativa que podemos tener: leer, bajo esta modalidad, no es una operación intelectual, pero sí el motor y las premisas sensorio-motrices de la performance danzada que se hace visible en el espectáculo. ¿Por qué no explotar el privilegio, la riqueza y la singularidad de esta experiencia exclusivamente coreográfica de la textualidad?

Grosso modo, creería que con las cinco distinciones que hemos recorrido en esta serie, seguir generando criticalidad a partir de las relaciones que entablan baile y texto, danza y literatura, al tiempo que la textualidad se restituye como una realidad lingüística venida de una escritura y de una intencionalidad definida, muestra que la literatura bajo todas sus formas, en todos sus géneros y registros, constituye todavía y cada vez más una fuente de inspiración, un asidero, un material e incluso un interlocutor privilegiado en la creación de los espectáculos coreográficos actuales.

La literatura y las artes del espectáculo se complementan, no con, en y por el texto, pero sí por su deconstrucción, es decir, la restitución de la ambivalencia, de la inestabilidad y de la contingencia de su proceso de producción. Abundan ejemplos que, atendiendo a la personalidad, la historia, y la formación de los artistas, la creación contemporánea, la más rica y la más auténtica tiende a no asociar arbitrariamente y de una forma extrínseca la danza como sistema de composición coreográfica autónoma y el texto como configuración escritural significante, original y antecedente. Creadores como Sandra Ramy usan el texto como material sonoro que se articula rítmicamente con los desplazamientos, las posturas, los gestos y las expresiones de los intérpretes. En «Busca la cabeza con el pie» parecería que Sandra hace que el texto no adquiera ningún valor semántico, es decir, aun leyéndolo o escuchándolo en su propia voz, no podemos leerlo ni oírlo, pues solo es un decorado verbal, una sonoridad construida de palabras cuya disposición no construye sentido. Paradójicamente, con posterioridad a su estreno teatral, el texto fue publicado, quizás como registro o punto de partida de la puesta en escena, como materialidad vocal y rítmica que usa Ramy a modo de «retrato ovalado».

Encantados por el deseo incesante de explorar el campo prácticamente ilimitado de las posibilidades de su corporalidad, muchos danzantes contemporáneos descubren cada vez más que el poder innovador, la capacidad inventiva, está aparte de la instrumentalización escénica artificial y más o menos teatralizada de esa corporalidad y de un dispositivo dramatúrgico, que está centrada en la intensidad y las cualidades performativas de la fuerza de proyección inherente o inmanente a la experiencia sensorial de los movimientos más simples, cotidianos y ordinarios. Valéry comprendió muy bien, anotándolo en uno de sus Cahiers: «El artista es aquel cuyas sensaciones se desarrollan o más bien, aquel que es sensible a los armónicos, a los bajos resultados, a los progresos de la sensación».^[3]

[1] J.L. Austin: Quand dire, c’est faire, Le Seuil, 1970; J.R. Searle: Les Actes de langage, Hermann, 1972; O. Ducrot: Le Dire et le Dit, Ed. de Minuit, 1984. También se pueden encontrar ideas asociadas a los puntos de vista de estos autores en los textos: Iniciación a los métodos de análisis del discurso, Nouvelles tendances en analices du discours (D. Maingueneau, Universidad Hachette, 1976 y 1987).

[2] Busca la Cabeza con el pie es un ejercicio que pone a prueba la contradicción entre la descripción verbal del movimiento convertida en comando y la respuesta del cuerpo subordinado que, en la saturación, encuentra la realización no intelectual de su naturaleza. El texto está publicado en El retrato ovalado, de Soleida Ríos y otras, Ediciones UNION, La Habana, 2015.

[3] Paul Valéry: Oeuvres, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1980, p. 948.

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