Abismos distópicos ¿Alguien pregunta aún por las estatuas?

Uno de los aspectos que más llaman la atención en la novela 1984 de George Orwell es la metamorfosis del personaje central. Casi siempre en las distopías se pasa de un estadio de la conciencia —en el cual el caos está normalizado— hacia uno donde se produce un extrañamiento. Es como si se descubriera, de golpe o paulatinamente, que la verdad no es la verdad y que —más allá del horizonte cotidiano y decadente— existe otra visión e incluso otra manera de construir la realidad. La herejía está en la centralidad de lo distópico, pues de otra forma sería imposible emitir un juicio sobre la naturaleza del poder desbocado o acerca de una sociedad disfuncional. Las distopías retratan la caída de paradigmas y lo hacen a través de la visión de los personajes.

Norberto Fuentes accedió como pocos a la guerra que se dio en el Escambray a inicios de la Revolución y retrató, a través de un libro lleno de narraciones discontinuas, la esencia contradictoria de un episodio como este. Lejos de la épica o del realismo canónico, el autor se sitúa en un estilo donde se privilegia la violencia como lenguaje. Hablo del choque entre dos visiones del mundo que —aunadas por un mismo proceder, o sea la guerra— terminan confundiéndose. Los personajes, que en una utopía clásica hubieran transitado por una metamorfosis de la conciencia hacia la lucidez y la crítica, se quedan paralizados en el caos y no llegan a comprender el alcance de la tragedia. ¿Dónde sitúa Fuentes aquí la herejía? Pareciera que la mirada del autor ha querido elidir toda lucidez posible detrás del parapeto de la armazón narrativa. No es posible armar una estructura en su obra Condenados de Condado, sino que debemos conformarnos con un silencio incómodo, uno que surge luego de la muerte y que solamente apunta hacia la carencia de sentido y el absurdo mismo de la violencia. El libro es tan duro en su estilo como en su propio corpus y los personajes no logran escaparse de ahí.

En el cuento «Guantanamera» hay un uso paródico de un popular tema de la canción cubana para iluminar una tragedia. Un narrador personaje sigue las pautas de la expresión oral con sus imprecisiones y discontinuidades para referir su encuentro con un hombre que detiene una caravana de carros militares:

Oye, ciudadano, ¿cómo te atreves a detener nuestra caravana de combate? Ningún miembro de la población está autorizado a detener el paso de las caravanas. Así dice el reglamento. Entonces, ¿cómo te atreves a detener nuestro paso? Según el reglamento debí ordenar a los tanques que te aplastaran esa cabeza canosa.

El pasaje encierra varias claves que hablan desde la oblicuidad. La caravana es indetenible, al menos en el papel y los reglamentos, y el ser humano común no puede colocársele delante sin ser aplastado. El narrador describe las fuerzas bajo su mando como muy poderosas, llenas de carros de asalto y camiones de transporte. Luego reconoce la primera contradicción de su discurso: «Es verdad que no tengo tanques al mando, pero cada camión pudo aplastarte la cabeza». Primero se alude a los tanques, luego se niega su presencia. El discurso de poder se presenta como lo único correcto, indetenible, incluso con la potestad de aplastar. Luego comienza a autodegradarse a sí mismo al paso que toma contacto con la realidad. El hombre que detiene la caravana es un campesino que pide clemencia para sus nueve hijos que se alzaron.

¿Sabes lo que son nueve hijos alzados? ¡Una banda completa! ¿Qué dices qué? Ah, tú quieres morir primero y los hijos después, como Dios manda. Estamos de acuerdo. ¡Pero son nueve hijos alzados!

El campesino no se presencia mediante su propia voz, sino mediante la voz del jefe militar. El diálogo pareciera una llamada telefónica de la cual oímos un solo extremo. El resto del discurso narrativo se infiere y, detrás de las exclamaciones, sentimos la humanidad herida y pequeña del otro personaje. Hay un diálogo en el cual el poder en su versión apologética se confronta con la verdad discontinua y deforme, real, de la sociedad. Se supone que no debían alzarse nueve hijos, pero se alzaron. Se supone que la caravana le pasara por encima al campesino, pero no sucedió. Se supone que un hombre de pueblo no puede detener una caravana militar. Se supone que debían ir tanques bajo el mando, pero no había tanques. Aquí el signo de la discontinuidad es el elemento distópico, la chispa que ilumina la única escena del cuento.

El jefe militar le da quince días al campesino para que busque a sus hijos. A cambio le promete que solo los interrogará y luego los devolverá a la casa. El cierre vuelve como bucle a tocar el tema de la autoridad:

Bueno, entonces no llores más. Y no vuelvas a detener una caravana de combate en los días que te quedan, que esas cosas se pagan con la vida.

Peor que alzarse es cuestionar la verticalidad del poder. Para el jefe militar no hay nada más importante que la inviolabilidad del paso de su caravana. Aquí hay un tema mayor si se quiere: la historia que atraviesa al individuo y lo transforma en otra cosa. La caravana de carros sigue una linealidad que choca con la discontinuidad de la persona y de esa confrontación surge una herida. El drama del hombre que no comprende su lugar en un mundo regido fríamente por el poder. Por momentos, pareciera que el jefe militar le habla desde una posición casi kafkiana al campesino y lo condenara a un lugar apartado, lejos de la caravana, lo cual significa lejos de lo que importa, de lo trascendente. Podemos sentir el acero de los carros que marchan y el llanto de la persona que se queda a la vera del camino, silenciada, sin otra opción que salvar a sus hijos.

Fuentes tuvo la oportunidad de verter un realismo más costumbrista, periodístico, en sus textos; pero en cambio optó por el lenguaje simbólico de la violencia. Esa elección dramática le imprime mucha más verosimilitud en la construcción de las escenas y los personajes. No hay una guerra de buenos y malos, sino una confrontación humana, en la cual se mueven pasiones de todo tipo y los bandos se confunden más allá de la discursividad. De hecho, el libro abre con un cuento lleno de violencia, en el cual ya se exhibe como clave simbólica más allá de elemento puntual de la trama.

En «El capitán descalzo», el personaje protagónico es un hombre que no puede usar botas. No se explica por qué, solo se enuncia y se le retrata como un campesino rústico, acostumbrado al trabajo duro. Dicho capitán mata a uno de los jefes alzados que iba huyéndole a los milicianos. La escena que narra ese momento —al igual que el resto del cuento— dispone de una frialdad contrastante con los sucesos mismos. Se nos cuenta la violencia en clave de baja intensidad para que tenga todo el efecto posible. El lector reconstruye desde la elisión de los detalles los momentos más crudos. Aquí hay una herencia hemingweyana que opera dentro de temáticas afines al autor norteamericano: el hombre contra la historia, el destino que aplasta a la persona, la inevitabilidad de la muerte, la dignidad en medio de la destrucción. Todo lo que pueda decirse se dice en clave fría, elidida, de iceberg.

Esa estructura impide que los personajes se muevan hacia una herejía propia, una iluminación, dentro de lo distópico. En lugar de eso comparten la tragedia sin comprenderla y, por ende, sin rebelarse. Lo único que queda, luego de la narración fragmentaria y filtrada, es la violencia como clave emocional, dramática, simbólica, histórica. Una violencia que se transforma en el núcleo. Sin eso no podemos comprender el libro de Fuentes. Es como si las páginas fuesen macheteadas o agujereadas o como si los tanques les hubiesen pasado por encima. Lo que queda es la hilacha y de ahí se cuelga la narración para operacionalizar con mayor potencia sus conceptos.

Pero hay un pasaje donde el libro alude a su propia utopía y, contradictoriamente, no se trata de grandes relatos. Hay una inversión total de la teleología sistémica que plantea la «inevitabilidad» de un sentido en el horizonte. En el cuento «La grande» se nos habla sobre la visión que tienen —los combatientes de las lomas— sobre La Habana:

En los jeeps, de regreso del cerco, se hablaba de La Habana como un lugar muy lejano y no ya a 400 kilómetros. Un lugar donde había millones de hembras y no estaba el comisario Lazo. Donde solo se tenía que alargar el brazo y agarrar lo que más gustara. Eso se afirmaba en los jeeps. Ah, ¡la grande, la grande!, se suspiraba pensando en tanta bebida y tanta mujer juntas.

Como se ve, lo utópico no está fundado en un orden filosófico, sino que se reduce al apetito de la carne. Hay un retorno a la noción del paraíso perdido. Solo que esta vez se trata de la idealización del espacio urbano en contraposición con la dureza del campo y de la guerra. Detrás de esta utopía carnal hay una visión distópica que rebaja las aspiraciones del soldado y las muestra tal y como son en verdad. La historia puede lanzar sus soflamas, pero el hombre concreto está hecho de realidades y esas últimas se componen de carne, apetito, carencias y anhelos comunes. Una vez más existe una contraposición entre el discurso de lo utópico y la verdad del hombre que aparece ante la historia como algo caído, insuficiente, contrahecho. La tensión entre ambos extremos es la distopía que se deshace en hilachas de sentido narrativo.

Una vez más me refiero a 1984. Allí está claro por qué el hombre cae, cuál es su pecado, de qué manera se le conduce a su final y posteriormente a la deconstrucción. En la novela existe, además de la voluntad por fundar una paradoja de futuro, la línea implícita que implica entender la muerte del sujeto como una critica al humanismo moderno. En la disolución de Winston Smith va la del pensamiento autónomo. Orwell no ofrece alternativas y por ende la obra emite un dolor intenso. En Condenados de Condado esa tensión está resuelta sobre la base de las pequeñas utopías. Aunque la realidad es asfixiante, los personajes hallan respiros cotidianos que pueden ser, no obstante, terribles, debido al costo que poseen para el propio paradigma macro.

Esa mirada donde lo micro se traga a lo grande y lo destroza puede observarse en el cuento «Belisario el aura», una pieza que trata sobre un hombre rechazado desde niño por su aspecto encorvado, su nariz deforme y cierto retraso cognitivo que se deja filtrar a lo largo de la narración. Colocado de pronto en la cima debido a que recibe reclutamiento militar y acceso a las armas, el personaje decide tomar venganza y realiza una matanza contra aquellos que llevaban años molestándolo. El cuento se regodea en torno a dicha escena y la hace aparecer como una consecuencia lógica ante tanta violencia ejercida contra Belisario, sin embargo, las consecuencias son impagables. En paralelo, un arriero que entra al pueblo en dicho momento y observa los cadáveres conforma una estructura o montaje narrativo que trivializa y afina la mirada sobre lo terrible.

Aura recogió el papel periódico del piso. Quería envolver la metralleta. El periódico se anegaba en sangre y lo soltó. Todavía era posible leer los titulares. Electo John F. Kennedy presidente de USA. La sangre fluía de debajo de los cuerpos y corría por el portal y llegaba a la calle.

Fuentes se sirve del montaje en paralelo para contrastar dos realidades mediante el tejido narrativo. Por un lado, los cuerpos destrozados por la violencia de una venganza desbocada, pero no irracional (había cierta justicia implícita). Por otro, los periódicos dando las noticias del mundo exterior, ordenando una realidad que solamente no es caótica en el discurso. Ambos extremos crean en la mirada del arriero una tensión incomprensible, que lo sobrepasan.

El arriero vio los muertos y le dijo, como a un hijo: oye, muchacho, ¿por qué has hecho esto?

Con ese cierre, Fuentes termina una de las piezas más expresivas del libro. Hay dolor, violencia, ternura, ingenuidad, justicia, desequilibrio. No existe una realidad lineal, sino una verdad concreta y discontinua que constantemente alude a las personas imperfectas, incluso a los considerados «anormales» por la normativa vigente. Belisario halla en la venganza su pequeña y efímera utopía. Una utopía individual que cuando se le mira desde un ángulo macro es totalmente una distopía.

Ese mismo camino narrativo de los anormales —entendidos como aquellos sujetos que no se adaptan a una realidad que los aplasta— se evidencia en el cuento «La Llorona». Se trata de una pieza en la cual se alude al clásico soldado «blando» que no puede con las durezas de la guerra y es objeto de burla en la tropa. En un combate con los alzados, Llorona resulta gravemente herido, sin esperanzas de vida. Ese giro lo cambia todo y desata toda una corriente de pensamiento interna en el resto del relato.

—Llorona, habla —le dice el sargento Rembert.
—Jefe Rembert, fíjese que no estoy llorando. Tengo los ojos secos.
El Guareao lo sujeta por las axilas. El Guareao está llorando. Lo han matao, jefe, dice. La Llorona se estremece.

En el momento de mayor cercanía con la muerte, al soldado solo le interesa su pequeña utopía: demostrar que él no llora. Incluso, quienes se habían burlado de él, aparecen llorando. Una contraposición de sentido que evidencia cómo lo distópico está en la mirada desde afuera —o desde arriba—, pero no en el mundo pequeño del personaje. Hay un sentimiento compasivo que acude cuando transitamos por estas escenas. En las líneas finales, Llorona, al borde del último suspiro y mientras era llevado en un jeep de emergencia, pide que enciendan la radio.

Desde Washington transmite La Voz de los Estados Unidos de América.
Rembert golpea el dial del sonny y le dice a La Llorona: que hoy estamos de mala suerte. La Llorona asiente o eso cree Rembert porque La Llorona lleva la cabeza adelante hasta que la suelta colgando a la espalda y se escucha un silbido de neumático que se desinfla y el silbido se apaga cuando pecho de la Llorona se aplaca bien quieto y un jirón de sangre queda pendiendo de su boca.
—¡Ya! —grita Rembert.
Y el chofer le pregunta: ¿qué dice usted?
—¡Que no corras tanto! Ya no hace falta correr.
El jeep se detiene en el terraplén y los tres hombres y la máquina se quedan muy solitarios en el universo. A lo lejos se divisa el resplandor del pueblo Jatibonico, con su tranquilo y limpio hospital de losas azules. Rembert se apea del jeep y busca en el cielo. Costumbre heredada de cuando creía en Dios. Un Sputnik se desplazaba sobre su cabeza. Rembert lo vio.

Una vez más aparece la prensa con el discurso de la Historia, ese significante mayor que atraviesa a los hombres individuales, solitarios, colocados en encrucijadas de muerte. El peso de dicha discursividad resulta insostenible ante la levedad de la existencia. La emisora que trasmite del otro lado es la del enemigo y ello le añade una marca de ironía a esa última escena. También, la manera en que se filtra la muerte de La Llorona: como un soplo repentino que Rembert confunde con un asentimiento. Entonces, en las últimas líneas, la aparición de un satélite juega un contrapunto interesante con la noción de Dios —esbozada al paso— y nos quedamos en ese territorio intermedio entre la certeza de la muerte y la ausencia de respuestas para un sentido mayor de la vida. ¿Valió la pena esa muerte en medio de la nada?, ¿valió la pena no llorar? Toda la construcción en torno a la hombría inamovible queda deshecha en pedazos de un rompecabezas que ya no se puede rearmar. Una vez más la construcción narrativa de Fuentes roza en la distopía por su propia estructura: inacabada, fragmentaria, llena de silencios y de filtraciones.

En las piezas anteriores se evidencia que la distopía puede estar en el sentido ausente y la levedad del destino de los personajes. Si bien en novelas estructuradas como la que mencioné de Orwell todo conduce a una teleología o toma de conciencia, en Condenados de Condado todo parece decidido de antemano. De hecho, el juego con la paronimia en el propio título nos evidencia una intención que ironiza ese destino trágico. El lector, en cambio, percibe mediante el filtrado de información, que los personajes se dirigen hacia su destrucción y por ende recibe emociones que se mueven entre la compasión, la ternura, la lástima o el sentimiento de soledad.

Al final del libro de Fuentes, cuando ya se está narrando la última operación contra los alzados, se da un debate entre los milicianos que van en un transporte. El tema es acerca de las estatuas que en un futuro les van a erigir. La forma en que lo abordan es tan cotidiana, tan simple y carente de otros matices, que llegan a causar una profunda empatía —al menos así lo percibí—. Es como si ante la inevitabilidad del fin del mundo, que no es necesariamente la destrucción material, sino la ausencia de sentido, alguien se preguntara por el decorado de la casa.

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