Foto tomada de Nuovi Orizzonti Latini
El famoso viaje a Haití de Alejo Carpentier, que dio paso al entendimiento de lo real maravilloso como categoría estética de lo americano barroco, probablemente tuvo un segundo cráter que recorre la obra de este autor de una forma subyacente. Junto a los panoramas abigarrados, en los cuales se realizan viajes, descripciones, conferencias, ensayos, resúmenes, escenas y hasta pequeñas operetas sobre nuestra verdad ficcional y su basamento en el mito; Carpentier posee otra gran inquietud que abre el análisis de este ensayo: la distopía americana como resultado de la importación de la utopía europea/occidental. Este tema posee una resonancia total en quien reflejó cómo en América lo maravilloso es cotidiano, mientras que para el foráneo implica un extrañamiento, una ruptura, incluso un accidente terrible. Por eso, varias de las obras de ficción de Carpentier partieron de sus viajes. Algunos de esos periplos —como el caso del realizado hacia Guadalupe— dieron lugar a accidentes y a la recreación de escenarios fallidos que, no obstante, daban paso a tesis lúcidas y cuestionadoras. Pareciera que a la caída física la acompañó una caída ficcional que —en el tono carpenteriano— asumía el ropaje de la narrativa profunda, ensayística, totalmente demoledora.
En Carpentier la utopía europea —ya fuera clásica, barroca, romántica, vanguardista— se distopiza a partir de su contacto con lo americano y, en términos de forma, el resultado es esa visión de lo maravilloso que atraviesa el espacio/tiempo ficcional. Para ello desarrolla dicha articulación en su prólogo a la novela El reino de este mundo:
Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera, donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías. Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en las vidas de los hombres que inscribieron fechas en la historia del continente y dejaron apellidos aún llevados desde los buscadores de la Fuente de la Eterna Juventud…
Por tanto, lo que aquí está vigente es la política como abismo distópico en tanto distopía de la utopía occidental. Lo que para los buscadores de El Dorado o del Imperio de Kublai Khan era un fracaso —el hecho de no encontrarse con tales civilizaciones y asumir que, además del oro de algunos sitios, el continente era en cierta medida virgen, aburrido, caótico, peligroso, cotidiano, «bárbaro»— para los habitantes de este lado del Océano se trataba de su verdad, una en la cual el mito podía relativizar las categorías duras, logocéntricas, racionales e, incluso, las supercherías europeas.
Hay obras en las cuales esto se expresa con fuerza. En la propia novela El Reino de este mundo se nos habla acerca de cómo el gobierno de los antiguos oprimidos se transforma en opresor, invirtiendo las cargas históricas. A la vez, el mensaje está claro: la utopía de la Revolución que en Europa proclamaba la libertad, la igualdad y la fraternidad; en América seguía reivindicando el esclavismo, el coloniaje y el avasallamiento por castas. Haití hace su propia Revolución, expulsa a los franceses y —aún así— reproduce en forma y contenido la dictadura de los extranjeros. Un rey negro oprime a sus semejantes, provocando un desastre general y el estallido del proyecto originariamente reivindicador. La Revolución se torna contrarrevolución y reclama el reinicio del ciclo, rompiendo el molde del tiempo. En El siglo de las luces la apuesta va más allá: la llegada de la Revolución y del iluminismo al Caribe no es un suceso emancipador, sino una nueva barbarie que refuerza los prejuicios, una especie de jaula de oro en la cual —ahora tras los barrotes de la razón— reaparece la violencia política con toda su fuerza arrasadora. El mensaje distópico está claro: Europa cae en el abismo de América, no da pie porque no entiende la lógica allende el Atlántico. Esto genera choques y el resquebrajamiento del «orden». Por un lado, el tiempo como categoría a la usanza occidental se va licuando (con el reinicio de los ciclos históricos que no logran cerrar). Por otro, la utopía se distopiza y termina en un estallido, en una sociedad fragmentada y caótica. La solución en la práctica no existe, no está en la política, sino en entender lo real maravilloso. Pero tal categoría no se halla en lo político exclusivamente, sino que es transversal, totalizadora.
El ensayo ha querido situarse en el análisis de una pieza narrativa que concentra este debate de la obra carpenteriana. Se trata del cuento «El derecho de asilo»[1]. Las razones subyacen junto a los cimientos de la propia ficción: su propuesta consiste en mostrarnos lo político americano como una consecuencia de la utopía europea que se vuelve aquí distopía. Y eso, en términos de análisis literario, puede ser provechoso seleccionando los pasajes exactos. Si bien una novela como El recurso del método desarrolla las tesis de este cuento hasta las últimas consecuencias, el manejo del tiempo por parte de Carpentier en «El derecho de asilo», su uso simbólico y ficcional, su peso en el ritmo narrativo y en la estructura; son motivos suficientes. También, el uso mordaz de la política como abismo distópico y sobre todo como utopía occidental fallida. Todo en este cuento apunta hacia un enfoque irónico, que además se vuelve autorreflexivo, metaficcional, en el cual la narración vuelve sobre sí misma. El rigor narrativo no se sale del aquilatamiento histórico, ni del abordaje crudo de una realidad política latinoamericana que se nos presenta como una caricatura.
El protagonista es el secretario del presidente, un sujeto tan anodino como escurridizo, especie de Fouché americano que —no obstante su cercanía al poder— sufre los embates de la inestabilidad del espacio político continental y tiene que trasmutar su identidad. Por ende, este texto tiene un hilo central que se basa en el cambio de sustancialidad del personaje a partir de las variaciones formales del contexto. Una mutación que no toca categorías fundamentales de la historia, sino que se sirve de estas para evidenciar lo absurdo. Lo que para el europeo fuera una tragedia —la caída de un gobierno, el terremoto sociopolítico del orden establecido— para el latinoamericano es una farsa. La distancia que hay entre un género dramático y otro no solo nos grafica por qué «El derecho de asilo» posee una potencia a la hora de evidenciarnos el cráter de la política, sino que nos ofrece una lógica perversa que solo puede ser comprendida desde el arte, a partir de la inversión del orden categorial. En otras palabras, lo barroco americano es una expresión formal del contenido de la distopía en tanto caída de los ideales occidentales en el submundo periférico. Este recorrido se da en el cuento de manera patética, a veces cómica, incluso contradictoria. La principal tarea del secretario con respecto al presidente es traerle mujeres, o sea servir de intermediario proxeneta. Desde ese punto, el cuento comienza a estrechar su realidad, haciéndose cada vez más opresivo. El contraste entre la psicología elemental, casi delincuencial, de los personajes y de los ambientes arquitectónicos marca la pauta como un contrapunto musical. Desde las primeras líneas la utopía europea (los estilos y tendencias estéticas imitados en el palacio en muebles, cortinas, aposentos, decoración) alberga la distopía americana (la corrupción, la barbarie, la importación de categorías impostadas, la copia, el pastiche, el kitsch).
Justo en ese instante, un detalle de mucho poder narrativo acontece: la escena donde se presenta al Sargento Ratón. Se trata de un guardia de palacio encargado de la seguridad, quien admira a dos figuras de Occidente (Hitler y Clausewitz) por una sola razón: su eficacia para matar. Aquí la contradicción entre el allá europeo y el acá americano opera por ósmosis, de manera que la escena actúa como un catalizador de la acción dramática y acelera, a su vez, el tono de farsa que recorre la espina dorsal de la obra. Así, Sargento Ratón llama a Clausewitz a partir de su visión distorsionada y tercermundista como «Clauviche». También, dice «Napolión» en lugar de Napoleón. A su vez, el personaje solo había tenido noticias de estos sucesos históricos «por los decires de otro sargento, quien tenía informaciones a su vez de un cabo, ayudante de un teniente que tenía ejemplares de La guerra y La campaña de Waterloo». De manera que en América no solo importa la utopía de la guerra total —la visión prusiana/alemana del poder político—, sino que al hacerlo recurre a la copia de la copia. Finalmente lo que le llega a Sargento Ratón es un remedo de Europa. La guerra, de por sí un tema distópico, es vista como una utopía, algo glorioso, realizable y necesario por este personaje, de modo que lo distópico está en la mirada, en el tratamiento narrativo que se respira a lo largo de la escena.
Sargento Ratón, además, habla de poderosas máquinas de avanzada tecnología que entran en las ciudades arrasando edificios desde sus cimientos, carros de asalto, lanzallamas gigantes, grúas asesinas; de manera que Carpentier ha puesto, justo en el pórtico de este cuento, una porción de su crítica a la técnica occidental, así como al poder político de ella como justificación fundada en la fuerza. El personaje latinoamericano que aquí se retrata carece de una visión real de esa ¿utopía? de la guerra futurista. El abismo distópico comienza a abrirse a partir de lo real maravilloso, surgido de la caída de los paradigmas externos. Justo antes de que la línea central se vaya por esa dirección, los sucesos dramáticos jalonan la pieza hacia la obligatoriedad de su conflicto. Así nos habla el secretario del presidente acerca de su crisis de identidad, el verdadero núcleo de sentido de la obra que recorre cada indicio narrativo:
Desde que el hombre nace su existencia se acompaña de un reptar, de un deslizarse, de un tránsito en las fundas de innumerables tejidos, paños, telas, que han de quedar unidos por siempre en la historia de la existencia. Del pañal primero al traje solemne que lleva en su entierro, es un viaje de topo de camisa en camisa, de levita en levita, hasta penetrar —esta vez vestido por otro— en la funeraria.
El protagonista tiene conciencia de su carencia de entidad, de su levedad como persona. Aún así, en el viaje a través de la trama, ese sentido de sí mismo no lo lleva a actuar en consecuencia, sino con cinismo. De manera que el propio posicionamiento de la psicología del personaje ante la política conforma una parte importante del entramado distópico. Si bien la política posee un «deber ser», incluso leyes, constituciones, nombramientos, jerarquías, rendiciones de cuentas, elecciones; al final lo que queda es un traje. Una vez desvestido, todo se vuelve nada. Sin percatarse, el secretario del presidente se está anticipando a su propia peripecia, la que lo hará caer como resultado de su exceso de presencia en el gobierno corrupto y débil que está temporalmente a cargo.
El cuento tiene un raro exergo, sin grandilocuencia, sin estridentes llamados. Se trata de una cita del Artículo 2 del Convenio redactado por la Conferencia Panamericana reunida en La Habana en 1928, ahí se declara el asilo político en las legaciones diplomáticas como un derecho. El secretario del presidente pronto cae junto a toda la estructura producto de un golpe de Estado del estamento militar, pero logra escaparse a una de las embajadas. La legación más pequeña de uno de los Estados latinoamericanos más débiles, que apenas les paga un salario decoroso a sus funcionarios exteriores. Ahí, con todas las cartas de perder, el Fouché criollo pide asilo. Entretanto el general Mabillán se dirige a la nación tras el Golpe, usa una retórica fundada en el patriotismo, en los valores de los próceres, la decencia y en purgar la estructura de poder. Carpentier describe la jerga política con desgano, la llama: «esas cosas por el estilo». Es una forma de soslayar algo que él considera caído, disfuncional. Tanto la democracia mediocre como la dictadura son caras de un mismo fenómeno: la importación de las ideas ilustradas y republicanas de Occidente hacia naciones que solo entienden la lógica del poder. El general en su alocución anuncia obras públicas. «Ya está robando», dice el secretario asilado. «En América Latina los golpistas siempre salen victoriosos», agrega el embajador. El escenario se va estrechando, tornándose opresivo, inestable, abismal.
En pocos núcleos narrativos Carpentier nos ha dicho que la importación de las formas de gobierno condujo a su deformación y que el pueblo y la élite funcionan según reglas diferentes en un ajedrez totalmente distópico. La distopía está hecha no de glorias, ni de sueños, sino de robos, de desvíos de recursos, de obras que no se terminan, que quedan en la cochambre y abandonadas y que solo se pueden hallar en el titular demagógico de los periódicos que mueren en el día. La democracia no es totalmente democracia, tiene de dictadura. La dictadura no es totalmente una dictadura, tiene de populismo. En este breve espacio narrativo van siglos de experiencias vividas por los pueblos. Carpentier, sin que el texto se torne un tratado, nos dibuja cómo el hombre común es capaz de reptar a través de la corrupción (los paños, los trajes y telas) hasta mutar y sobrevivir. El poder posee dos caras, una es la del manejo absoluto, otra la de la simulación.
Ya en este punto la distopía es total y ha aplastado las nociones de civilización y respeto de las «buenas costumbres» de la política. Sin embargo, ocurre otra cosa muy llamativa: en la medida que Carpentier nos muestra el núcleo de la obra, el tiempo se va licuando, en ocasiones desaparece o incluso se torna nebuloso. Se trata de un tiempo que pierde su materialidad medible y se confunde con la conciencia mutable del personaje. Esa fusión forma parte de la confección carpenteriana de la distopía y, en cierta medida, es una marca psicológica que evidencia el influjo del cambio narrativo del siglo XX, el cual se funda en el uso de la conciencia de manera experimental ya sea alargándola y acortándola. Este proceso acontece en codependencia con los intereses dramáticos. Cuando la conciencia cambia su dimensión, el espacio/tiempo de lo narrado también. De ahí que los epígrafes que dividen el cuento comiencen a titularse: «Otro lunes (cualquier lunes)», «Un lunes que puede ser viernes», «Cualquier día». En esa porción en la cual el secretario ahora asilado siente que pierde sentido —ya que no forma parte de la estructura de poder— solo la visión de un pato Donald hecho de cartón piedra y expuesto en una cercana tienda le llama la atención. En realidad, se trata de muchas reproducciones de dicho muñeco que la gente va comprando y se va sustituyendo el ejemplar en exhibición. «A lo mejor Dios era relevado así; de tiempo en tiempo por una potencia superior», piensa él y luego usa tal reflexión para justificar su mala suerte. Dios debía estar temporalmente fuera de su trono y por ende pasaban estas y otras calamidades. El hombre común, mediocre, el que Ortega y Gasset llamaría hombre-masa, usa a Dios y el orden divino para apalancar su propio papel mundano, miserable y perecedero. Esta visión carpenteriana, que se separa del psicologismo existencial o de la ensayística política, nos trae la realidad de personas golpeadas por contextos erosivos, cuyas respuestas ante la caída de los sistemas particulares es hallar un apoyo mágico. Es lo real maravilloso, pero trabajado con total arreglo al pacto de verosimilitud.
La distopía avanza en las calles, mientras el tiempo se detiene, es como un vaivén, un reloj que no tiene otra lógica que su mecanismo interno. El General, devenido dictador, manda a hacer ejercicios militares donde mueren inocentes (todos pobres). Sin embargo, la respuesta del poder es culpar al clima. «Que metan en la cárcel al meteorólogo». La razón, la ciencia, la investigación, caen ante el poder omnímodo, el mismo que reescribe la historia de las fronteras y envía una advertencia a los periódicos de no pasarse o se les impondrá la censura. En este punto, Carpentier nos está diciendo que el caos, el infierno son de este mundo, son cercanos, carnales, terribles. No hay que tomar prestadas las categorías aristotélicas sobre la política, ni regirnos por los tratados de Montesquieu. Funcionamos de una manera más simple, lógica, íntima. El General evita, con un país vecino, una guerra que él mismo había buscado realizar. Nada se justifica desde el pensamiento, sino desde la emocionalidad. Este suceso es exaltado como la más alta victoria diplomática del nuevo gobierno. La verdad es la mentira, la guerra es la paz, la libertad es la esclavitud. Lo distópico es ¿ficcional?
La eternidad es banalizada, el personaje la nombra: eternidad de Dios o del pato Donald. Esta licuefacción del tiempo acontece además como una banalización. Lo que pudiera mirarse como un derecho legal de asilo con toda la legitimidad diplomática, se torna una jugarreta en la cual el secretario va tomando el lugar del embajador y además comienza un affaire con la esposa de este. La lógica del Golpe de Estado se reproduce como una mise en abyme hacia el interior de la legación diplomática. Hay una historia de traición dentro de otra y así infinitamente o eso es lo que Carpentier construye en la banalidad del mal de su personaje. No se trata de una maldad elaborada, con saña en el sufrimiento, sino de una más mediocre, rutinaria, ingeniosa, pero no genial. El secretario, poco a poco, se funde con su conciencia detenida, licuada, siendo una misma cosa. En ese ambiente de zancadillas, desconectado con los sucesos externos, llega a decir: «Podría ocurrir el fin del mundo y no nos daríamos cuenta». Toda categoría queda suspendida, solo importa conspirar, regresar al poder, vestirse otra vez con las telas que otorgan entidad.
Cuando al fin se produce la salida del embajador y su sustitución por el exsecretario del presidente depuesto, el tiempo material se restablece. Carpentier nos ha dicho que el abismo de historias de traiciones ha transcurrido, que hemos visto delante el cráter de sentido de su cuento y que ahora solo resta el desenlace: «Hoy era martes. ¡Martes, martes, martes! Martes 28 de junio. ¡28 de junio! Un mes cuyo nombre sonaba a playas, a grandes espacios…». Y la alusión a los espacios nos dice que ambas dimensiones vuelven a expandirse, luego de estar comprimidas.
El último acto de la farsa acontece en palacio, donde el dictador que lo hizo asilarse lo reconoce como embajador y recibe sus credenciales. «Eres un cabrón, Ricardo» le dice el tirano por lo bajo. Aquí, el personaje que había estado incógnito vuelve a tomar nombre, se corporiza, se viste de las telas del poder y acude a su entidad ligada a las estructuras del nuevo régimen. La política se nos presenta como una maquinaria de identidades donde lo importante es clasificar en aquellos trajes que impliquen jerarquía. Ello, sin que sea trascendente el discurso ideológico ni mucho menos ser consecuente o practicar la coherencia. Carpentier dibujó el espacio/tiempo de la política en América a través de un proceso ficcional que distopiza la utopía europea y nos lanza a un abismo de sentido, a una estructura de traiciones, de caídas y elevaciones banales.
El personaje protagónico recobra cuerpo, identidad, nombre y dimensiones, vuelve a habitar el tiempo humano. La política distópica que lo colocó antes en los márgenes se nos presenta como un hiato en el cual todo estuvo suspendido. «Pero desde el jueves volvieron los días con sus nombres, a encajarse dentro del tiempo dado al hombre», declara Ricardo casi en las líneas finales. Alejo Carpentier no ha tenido que escribir un ensayo para decirnos que la realidad fallida de la construcción del poder en el continente es un proceso que se distopiza, devastando el tiempo, haciendo de su transcurso una farsa que deforma la materia de los personajes y los detiene en un limbo de eternidad de cartón. El derecho de asilo se muestra no como algo estatuido, no como una norma o un sistema creíble, sino a la manera de un chiste usado por un oportunista para recobrar su identidad pusilánime. La ética se ha elidido de esta peripecia, solo queda la mueca y —si acaso— una dolorosa reflexión.
Nota
[1] El cuento pertenece al título de Carpentier Guerra del tiempo en ediciones posteriores a la original de 1958. El autor no incluye «El derecho de asilo» en la primera edición. Otras publicaciones donde aparece el cuento son El derecho de asilo (Lumen, 1972), publicado como una edición independiente, y «El acoso», por la Editorial Precursora, 1978.
Sigue la serie desde el principio…
Abismos distópicos: Miguel Collazo en su cráter (Parte 1)
Abismos distópicos: Movimiento en espiral de Agustín de Rojas (Parte 2)
Abismos distópicos: Italo Calvino y su catálogo imperial (Parte 3)
Abismos distópicos: El terreno minado de Heras León (Parte 4)
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