Abismos distópicos: El largo silencio de Desnoes (Parte 6)

Edmundo Desnoes es un escritor bisagra. Toda su vida y obra estuvieron marcadas por la escisión. Quizás fue el resultado de habitar épocas transicionales y seguir siendo un intelectual. En sus libros se observa el dolor de quien —a pesar de hallarse en la centralidad de los cambios— no logra incorporarse del todo y, más de una vez, cae en la vacilación, el pesimismo, la ambigüedad. Su gesto resulta humano, porque no hay mármol, no se pretende una fingida lealtad, sino que se cae demasiadas veces en la inconsecuencia, el error, la amargura e incluso, en la imposible redención. De hecho, el periplo de su existencia personal estuvo marcado por el aquí y el allá, el entonces y el ahora. Un vaivén que le impuso un largo silencio de décadas.

Baste decir que la soledad del creador nunca es en sí física, sino la del que lleva la palabra y debe decidir dónde, cómo, cuándo y por qué decirla. Es una responsabilidad que pesa y que implica una división de la persona entre un antes y un después. Desnoes, como casi toda su generación, estuvo marcado además por el existencialismo. Su abismo es distópico en tanto surge de la mirada del creador imposibilitado de habitar el cambio ya que no logra captarlo. La historia en movimiento lo sobrepasa. El intelectual intenta colocarse a cierta distancia para ejercer el juicio, pero precisamente dicho gesto lo condena, lo hace no participar. La vacilación en medio de una guerra se acerca a la posición enemiga y es ahí cuando surge la sospecha.

Memorias del subdesarrollo es una obra que nace justo en la mitad de la década de los años sesenta y que intenta establecer un juicio sobre sucesos entonces recientes. Obviamente, la Revolución era un parteaguas que obligaba al intelectual a un posicionamiento. Por primera vez, en décadas, los creadores no se podían sustraer del todo de la política, porque la política abarcaba la totalidad de lo real. Y en el caso de la literatura esta escisión se iba a hacer más evidente a partir de los quiebres lógicos y hasta inevitables de un periodo transicional. La presencia de la utopía como idea ha acompañado al proyecto nacional de Cuba desde que se fraguó. Antes de eso, en la colonia, pervivieron visiones tanto idílicas como amargas sobre la insularidad. El origenismo republicano intentó aunar criterios unificadores en torno a la imagen de lo cubano, sin que ello significara la uniformidad ni un canon. Pero cuando se produce la transformación política y la toma del poder de 1959, el debate en torno a la utopía toma cuerpo, se hace obligado, su presencia omnímoda es como Dios mismo.

Desnoes provenía de una familia de clase media burguesa. Su memoria del sistema anterior era una mezcla de comodidad con tragedias. Casi siempre lo trágico estaba afuera, en la experiencia de los otros, y eso lo fue llevando a un posicionamiento de voyeur de la historia. Era capaz de comprenderla, pero no de vivirla del todo. Y tal división de la persona (entre el pensamiento y la acción) sería el centro de su creatividad como autor. La utopía se distopiza a partir de la imposibilidad de habitar la utopía. Quizás porque, aunque el escritor comprende que existe una causalidad y una justicia interna en los hechos históricos —incluso los más violentos—, él prefiere no tomar partido, tan solo reseñar. De esta manera, la utopía de la neutralidad se vuelve una distopía que marca a Desnoes y lo exilia. Su pretensión de ser la conciencia intelectual cae y se hace añicos en medio del sol caribeño, la ciudad caótica, el tráfico, las presiones geopolíticas y la agonía del subdesarrollo. Si bien en obras anteriores (No hay problema y El Cataclismo) él refiere este escenario, aún no había una claridad en torno a la tragedia de la utopía que se distopiza. El autor intentaba afinar su tiro, pero fallaba, porque no sabía dónde colocarse. Es en Memorias del subdesarrollo donde Desnoes encuentra el nudo gordiano de su tesis.

Él mismo escribió, en una nota a la publicación de su novela que realizó la Colección Cazadores en la Nieve, de la Editora Mono Azul:

Si la sombra de alguna novela está detrás de Memorias del subdesarrollo es El Extranjero de Albert Camus. El personaje es una suerte de extranjero en la Revolución. Como extranjeros somos todos en el mundo; todos estamos de paso. Si hay una tradición a la que quisiera pertenecer, aunque ando lejos, es a la novela picaresca y en especial a la vida desarraigada, errante.

Ambigüedad y desarraigo son los signos de la distopía que narra Desnoes a través de su personaje, quien por momentos se transforma en un catalejo, un punto de vista, una persiana abierta desde lo alto de un edificio habanero a través de la cual vemos la historia. Esa posibilidad, que para el autor significaba colocarse quizás en lo alto o a cierta distancia, el tiempo la ha trocado en la visión amarga, en el juicio que realiza contrapesos y saca cuentas a partir de las eras transcurridas. Por eso, el libro se transforma en un clásico, porque no puede parar de hablar. Desnoes sabe que el tiempo lo ha exiliado, no una autoridad, no un mandato, sino la historia de la cual él no se siente del todo parte. Paradójicamente, ese exilio es incompleto, irreal, porque allá lo persigue el desarraigo.

Lo esencial de la propuesta de esta novela reside en que expresa el drama de la intelectualidad cubana —aún vigente— sin que se caiga en maniqueísmos ni posicionamientos banales y/o propagandísticos de ningún color. Lo que se distopiza es demasiado sacro para embarrarlo del lodo. Desnoes, a través de su honestidad, alumbra su propio ser y nos visibiliza a todos los que ejercemos la palabra. Es una poesía transparente, aunque estemos hablando de prosa.

El personaje comienza su diario mediante una declaración de desarraigo: «Todos los que me querían y estuvieron jodiendo hasta el último minuto se han ido ya». El narrador reside solo en su apartamento y, mientras afuera se derrumba el mundo de antaño, él está dentro e intenta, por fin, escribir algo honesto, algo de valor. Quiere saber si tiene algo que decir. Ahora posee tiempo, no responde a exigencias. Cobra su dinero de la Reforma Urbana, va a cafés, cines, ve una y otra vez la misma película y —sobre todo— compara. Realiza equilibrios mentales entre lo que antes tenía y que ya comienza a escasear, entre las tiendas y los establecimientos de lujo y las vidrieras vacías. Llega a decir que, tras el incendio de El Encanto, La Habana pasó de ser la París del continente a la Tegucigalpa del Caribe. Poco a poco, la conciencia del personaje va filtrando un drama que lo supera. El conflicto se expresa a partir de su relación con el mundo, pero resuena en su interior, y cuando esto ocurre, lo que se percibe es desasimiento. En el país que a él le pareció de la abundancia, el subdesarrollo comienza a detener esa rutina burguesa, como si algo le colocara traspiés:

Necesitaba un peine de bolsillo. Se me había roto al sentarme en la guagua. Tenía las dos mitades en el bolsillo junto al pañuelo. Lo recuerdo bien porque varias veces traté de sacarlo para peinarme y me dio vergüenza sacar un mochito de peine. Pregunté en varias vidrieras y me dijeron «no hay». Entré al tencén y tampoco, «se acabaron». ¡Mira que hacen falta cosas para vivir estúpidamente.

Aunque el personaje se quisiera sustraer del drama, no puede. La geopolítica se expresa a partir de los detalles y las necesidades que embotan su ideología de consumo. Él, consciente a medias de que su mundo se achica, prefiere experimentar, no marcharse, porque ya conoce Estados Unidos y al menos en Cuba todo se pondrá más interesante. Esa voluntad de voyeur es la mirada del autor colocada por encima del discurso del personaje. No se suma, tampoco adversa el proceso. Mira desde su balcón, atisba los edificios y los cambios y se limita a intentar seguir su vida con normalidad. La distopía del personaje es la utopía de que —a pesar de todas las transformaciones— él no será tocado, su mundo íntimo seguirá igual. El conflicto comienza a subir, desde los pequeños choques hasta los mayores. La novela de Desnoes actúa por gradualismo y crea elipsis temporales constantes. De hecho, el tiempo se saca del diario, no existen fechas, solo la marca existencial de quien escribe. Hablamos aquí de una vivencia que se alarga prescindiendo de las huellas y los límites. Hay una conciencia que fluye mediante el discurso. Pero el abismo sobre el cual se teje la distopía es el subdesarrollo. Una categoría que antes, durante la etapa cultural de la República, nadie o pocos mencionaban como una de las mediaciones de la actividad intelectual. Esa condición de la periferia irrumpe en un país que se ha separado de su metrópoli económica (Estados Unidos) e intenta reconstruir el tejido geopolítico desde la precariedad y la apelación a otros caminos. De ahí que la novela sea esencialmente material y que el conflicto se manifieste a través de la inconstancia y la escasez: «Vivimos suspendidos sobre un abismo; la cantidad casi infinita de detalles que hay que controlar para que todo fluya con naturalidad es agobiante».

La relación con su expareja Laura le sirve para observar cómo ella se movía mediante cosas, no por sentimientos genuinos. A pesar de ser de un origen más humilde que el suyo, ella abandonó el país precisamente por el calor, la escasez, la ausencia material. Otro personaje es Pablo, el amigo, también burgués y abiertamente crítico de la Revolución, quien sin embargo es incapaz de articular un discurso que no tenga como protagonista a Estados Unidos. Ambas realidades ahogan al narrador personaje. Tanto la expareja como el amigo desaparecen y él siente alivio. Se trata del mundo burgués, frívolo, que le genera urticaria. El intelectual es capaz de ver las costuras de un mundo en decadencia e identificar sus ridiculeces. Las emociones del contexto se le asemejan animalizadas, burdas. Quizás por prejuicio pequeñoburgués, o porque su catalejo está demasiado fino y capta los detalles:

Eso ocurre con todo lo que nos rodea: está hundido en el subdesarrollo. Hasta los sentimientos del cubano son subdesarrollados: sus alegría y sufrimientos son primitivos y directos, no han sido trabajados y enredados por la cultura. La Revolución es lo único complicado y serio que le ha caído en la cabeza a los cubanos.

El detalle de mirar hacia la Revolución como lo civilizatorio en medio de la barbarie no es menor. Máxime cuando en el fondo hay una crítica a la colonia y la República —los dos mundos en retroceso a partir de 1959—, pero ese cuestionamiento se diluye cuando el burgués identifica lo subdesarrollado con una esencia inmanente de lo cubano. Su prejuicio habla a través de su lucidez. Ambas perspectivas están en un mismo parlamento y para analizarlo tendrá que verse dialécticamente.

La novela tiene dos grandes núcleos que se mueven como vasos comunicantes y que atraviesan sus respectivas subtramas. Ambos puntos abordan la doble visión del personaje: hacia adentro y hacia afuera. Desnoes construyó la obra anonadado por el dispositivo de la nouveau roman francesa —incluso el narrador personaje habla de que lee este género y lo halla superior a los productos culturales criollos—. Aquí hay varios elementos que subrayan la influencia de aquellos autores: se cuestiona el narrador omnisciente, el tiempo literario (por considerarlo falso), así como el fichaje psicológico y social de los personajes (a la usanza de Zola o de Balzac). Los núcleos que se mueven en torno al dispositivo central son: la relación con las mujeres y el sitio del sujeto narrador en la historia ante los grandes acontecimientos de la Crisis de Octubre de 1962. El autor halla la contaminación exacta entre los extremos a partir de la compartimentación, el filtrado, el fragmento y la corriente libre del discurso. No obstante, tanto los objetos como los personajes carecen de referencialidad (eso que los autores de la nouveau roman llamaron fantasmas), no están anclados a ideas de manera tal que ellos sean marionetas de entidades mayores. La novela es material, se palpa, existe, ocurre y no todo posee una justificación suprasensorial. La novela es autorreferencial, piensa sobre sí misma, sobre la forma en que se construye o deconstruye, sobre sus tropiezos, imperfección, inexactitud. Eso proviene de la influencia francesa y coloca a Desnoes más allá del realismo de cartón o de la alusión a un realismo social inefectivo. No hay épica en Memorias del subdesarrollo, aunque la historia versa sobre uno de los momentos cumbres de la Revolución.

Sin embargo, ahí pervive una trampa conceptual. Los núcleos refieren dos grandes tendencias: el sexo (Eros) y la guerra (Tánatos, la muerte). El psicoanálisis realiza, en ese punto, un tirón a la conciencia del narrador personaje quien —inconscientemente y mediante una búsqueda constante de hedonismo— explora reprimir su dolor. La misma novela es un mecanismo de proyección/sublimación de su identidad escindida. Él intenta escribir para conocerse, incluso para saber sí debería escribir. Su subconsciente se asoma por momentos. En una famosa escena de pelea con Laura —recreada por la versión fílmica de Tomás Gutiérrez Alea— el personaje se coloca una media en la cabeza y se transforma en algo monstruoso. La voz de ella aparece mediante una grabadora, ya que la trifulca marital había sido grabada por él. La reiteración del sonido en forma de bucle alude a la imposibilidad de hallar placer en una relación muerta. Pero quizás la mujer con la cual él logra una contraposición mayor y una articulación del conflicto de la novela es Elena.

La conoció por casualidad mirándole a los ojos, la invitó, la llevó a su apartamento, hicieron el amor y sostuvieron un affaire por un tiempo. Pero ella es también frívola. No desde una sofisticación, claro, pero sí a un nivel elemental. El pasaje de la visita a la casa museo de Ernest Hemingway actúa como una escena obligatoria que prefigura el desenlace con ella. Luego de un recorrido en el cual, mentalmente, él disfruta de las metáforas inherentes a la identidad de un escritor, se da cuenta de que Elena ha asistido al lugar desde una posición totalmente descolocada y distante, incapaz de aprehender el proceso cultural que se desgaja del sitio:

Sentí un golpe bajo al descubrir que Elena no compartía nada de lo que me pasaba por la cabeza. Se puso los zapatos y cortó groseramente un semicírculo en el aire, con el índice, y se dio una palmada en el muslo: ¿aquí vivía el míster Way ese? Yo no le veo nada del otro mundo a esta casa, la verdad, libros y animales muertos. Buena mierda. Se parece a la casa de los americanos del central Preston.

El narrador, desilusionado, percibe que su desarraigo corta una relación genuina con esa mujer, se trata de una mediación de clase social que poco a poco asume ribetes patéticos. Ella y su familia intentan extorsionarlo, ya que, supuestamente, él la deshonró quitándole su virginidad. La vieja moral burguesa irrumpe y se hace presente, poniendo en peligro la integridad del hombre, quien solo sabe que no desea caer preso. Un proceso judicial tragicómico —en el cual el hermano de Elena lo zarandeaba llamándolo «el occiso»— trajo consigo una investigación en la cual salió a la luz que era una falsa denuncia. Elena llevaba tiempo prostituyéndose en la intersección de las calles donde ambos se conocieron. El pasaje cierra con un derrumbe total de la imagen idílica de la chica humilde, natural, pura. También, con un desclasamiento total del narrador personaje quien se vio al borde de perderlo todo solo por su aventurerismo sexual, su propensión al abismo existencialista. Ahora que el Eros no le funciona como conexión con el mundo exterior y se sume en su auto vigilancia, Edmundo Desnoes hace algo atrevido en el sentido de la construcción dramática. Alude a sí mismo y emite un criterio amargo sobre su labor intelectual a través del personaje:

Terminé de leer la novela de Eddy. Es de un simplismo que me deja boquiabierto. Escribir eso después del psicoanálisis y los campos de concentración y la bomba atómica es realmente patético. Yo creo que lo ha hecho por oportunismo. El argumento es realmente infantil; un cubanito desarraigado (con pretensiones existencialistas), después de fracasar en sus relaciones con una criadita y con una norteamericana rica, decide integrarse a la vida cubana. Nadie se integra; el hombre es, será siempre un desarraigado.

A partir del cierre de ese núcleo del Eros se inicia el de Tánatos. En octubre de 1962, el hallazgo por parte de dispositivos de vigilancia norteamericanos de cohetes con capacidad atómica en la isla de Cuba desemboca en una tensión entre superpotencias. El personaje está en el medio, se le han ido los meses describiendo lo externo a partir del sexo y las mujeres, sin embargo, ya tal pretensión carece de entidad. Lo leve se va imponiendo y lo aprisiona en su conciencia, dejándolo ahí dentro. Su relación con la muerte es tensa porque —a pesar de que no le ve un sentido claro a vivir— percibe la urgencia de sus apetitos y necesidades. La carnalidad, lo material se le imponen al personaje y actúan como vectores existenciales. El espacio/tiempo narrativo se ha estrechado y queda una rendija para que el personaje hable. El discurso se torna incoherente y reproduce las marcas de alguien que sufre ansiedad/depresión. El afuera —la utopía histórica— lo amenaza y distopiza su mundo burgués individual mediante el peso brutal de la geopolítica. No solo va a desaparecer la ciudad, sino todo. La narración de hechos se convierte en un monólogo interior, señal de que ha acontecido el paso desde el afuera hacia el adentro, desde la utopía a la distopía:

Aceptar, aceptar, aceptar. Ni siquiera eso. La cabeza es una trampa. Estoy amarrado. El pensamiento. Me separa de todo. Me, me nada. Sigo ahí, ahí, ahí. Todo me hace sufrir y es lo que no es.
Voy a morir y ya. Está bien, lo acepto. No voy a tratar de huir por las rendijas como una cucaracha. Ya no hay rendijas. Las rendijas y los refugios se acabaron.

Las reiteraciones, los titubeos, la puntuación incorrecta; enuncian un hombre desestructurado, sin asiento en ninguna porción. Alguien que ha perdido el rumbo, sin embargo, la novela continúa hasta que esa conciencia se desvanece. No hay un final, no se cierra ningún telón, no ocurren los bombardeos —se sabe que la Crisis terminó en resolución y retirada de los cohetes—, pero el personaje pierde peso, no alude a referencia alguna. Su utopía —la del voyeur que mira la Revolución sin implicarse, desde un punto externo, por curiosidad y pasatiempo pequeñoburgués— es imposible y amenaza con desmaterializarlo. De hecho, el texto evidencia un desgajamiento de la conciencia con respecto a sí misma. La observación hacia adentro apunta hacia una dirección focal que se distorsiona y queda en silencio: «El hombre (yo) es triste, pero quiere vivir…» En esa afirmación de la individualidad como de pasada está el último gesto rebelde de la mirada individual.

Edmundo Desnoes no retomó este tema mediante la narración hasta el 2007, cuando dio al público su obra Memorias del desarrollo. El largo silencio que se extiende quizás respondiera a esa conciencia encerrada en el estanco distópico de su personaje. El voyeur intelectual necesitaba el tiempo real —no el que avanza con elipsis— para evidenciar su juicio sobre el estrechamiento de la realidad en torno al escritor. De ser así, habría que mirar más allá del subdesarrollo como causa y motor de tal experiencia creativa. Aquí la elipsis de sentido, creo yo, se impone por ahora.