Italo Calvino nació en Santiago de las Vegas, Cuba, el 15 de octubre de 1923. Su vida puede analizarse como una dualidad, una imagen partida al medio que da paso a la estructura en abismo y la visión de caleidoscopio. En la obra que nos legó persiste la distopía como marca de alguien nacido fuera de su centro, en el margen, un ser que constantemente debe trasladarse hacia un sitio que no encuentra. Temática de una pieza como Las ciudades invisibles, en la cual Marco Polo conversa con Kublai Khan acerca de los límites, definición, proporciones y dimensiones del Imperio. Si el veneciano intenta, a lo largo del debate, establecer pautas que conduzcan a la reconstrucción ideal del paraíso perdido —con una resonancia totalmente miltoniana—, su contraparte dirime límites físicos, estructuras de poder, utopías que parecen realistas en la arena de la política, pero que se caen cuando alguien las mira desde un punto no racional, sino estético, cosmogónico.
¿Escritor italocubano? La etiqueta se ha esgrimido muchas veces, sin que logre aquilatar la dimensión de Calvino, quien, por demás, escribiera uno de los ensayos obligados acerca de los libros clásicos, donde define el acercamiento a cada obra como un abismo. Cada lectura solo es una relectura, una conciencia incompleta, un contacto imperfecto con los muertos. Se trata de un autor definido por la caída, pero no en el sentido físico ni histórico, sino como un abismo sin fondo, que conduce al reflejo del abismo. «Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir», así nos lo asegura en Por qué leer a los clásicos. La estructura en abismo, la famosa mise en abyme fue definida por André Gide en su obra como un proceso liminal, una especie de borde que reactiva la ficción desde adentro, creando una sensación de vértigo que cuestiona la noción de realidad. El término nace de los blasones medievales que poseían una imagen dentro de otra hasta que el sentido se adentraba en sí mismo, creando la sensación de infinito. Gide la usa en su obra Los falsificadores, donde hay un personaje que escribe una novela del mismo nombre, lo cual genera una vibración inquietante. De alguna manera, hasta en su condición híbrida, establecida por su nacimiento en Cuba, Calvino estaba perseguido por la sombra del abismo. Un suceso dual —italiano y cubano, centro y periferia— que condujo a un eje ontológico, donde el sentido estaba deformado o puesto en duda. Ese es el vértigo que se percibe.
Es imposible no pensar en Marco Polo como un alter ego de Calvino. Su mente racional, pero poderosa e imaginativa, no es la del hombre histórico real, sino la del abismo hecho personaje. Sin esa condición no se puede pensar la obra ficcional, ya que no llega a medirse su verdadero propósito. Calvino construye, frente a la autoridad imperial, una distopía que rebate la utopía de poder. Metáfora que se sitúa no en el tiempo histórico de Marco Polo, sino en el debate actual de los límites de lo real y acerca de cómo la ficción cuestiona y reconstruye las nociones sobre la autoridad, la jerarquía social o la estructura clasista. Por ello, Las ciudades invisibles tiene forma de catálogo. Si Kublai Khan trata de ver el Imperio como un tablero del cual dispone como deus ex machina omnipotente, Marco Polo le devuelve, con cada ejemplo, un modelo de poder invertido donde la noción oficial ha fracasado. En la voz imperial todo es perfecto, cronometrado, eterno, puro; en la contrapartida —ese rejuego entre el abajo y el arriba, entre el centro y la periferia— el veneciano dice que no: en realidad solo existe una posibilidad ficcional para la distopía. Ahí reside la única manera —desde el arte— de entender lo que sucede. El emperador sostiene la política como realidad, el explorador la sostiene como ficción.
La distopía está sostenida sobre los bordes del sueño del emperador quien, paradójicamente, intenta retrotraerla a la utopía de poder perfecta. Este «tira y encoge» entre ambas orillas es una batalla semántica en la cual el ritmo posee resonancias de partida de ajedrez. Marco Polo —un hombre que no está ni en el centro ni en la periferia porque se mueve de un sitio a otro— lanza el imperio hacia el nomadismo, lo deconstruye a partir de sus manchas, lo esfuma. Kublai Khan —una figura de autoridad, heredera de un orden jerarquizado— desea que su verdad se erija en ideal universal, como un imperativo categórico. El dualismo contradictorio está sujeto a esa tensión en la cual uno y otro extremo reivindican para sí la realidad. Para una parte, se trata de la fragmentación, de la carencia de estructura y del agujero. Para otra, todo va de preservar la monumentalidad de un fenómeno político. Kant, en su inmanencia, habría dicho que la utopía de Kublai Khan era una categoría emparentada con las ideas inamovibles, esas que la mente racional crea a partir de su experiencia del mundo. Hegel, en su fluidez de la historia, diría que Marco Polo trabaja los pares de contradicciones y traza un movimiento en espiral donde se hace evidente la astucia de la razón. Una vez más, el dualismo, la tensión centro-periferia, la batalla entre la construcción y la deconstrucción y, como saldo de todo ese enfrentamiento, una obra que no podemos catalogar fácilmente, cuyos bordes se nos escapan y que nos arroja una y otra vez a la imposibilidad de verla conceptualmente.
Por ejemplo, Calvino retrata de esta manera la ciudad de Pentesilea:
Son horas que avanzas y no te queda claro si estás ya en medio de la ciudad o todavía fuera. Como un lago de orillas bajas que se pierde en aguazales, así Pentesilea se expande por millas.
El sitio existe en la posibilidad, no en la utopía decretada, y le da a la referencia geográfica un empaque distópico. El dilema está determinado por su estructura: como carece de inicio y de fin, incluso de centro, puede estar en cualquier parte, sencillamente hay que asumirla y reaparecerá. Calvino habla de «avanzar», pero cuando aquilatamos la espacialidad de la urbe percibimos que tal movimiento no pareciera poseer una magnitud física. Es vital observarlo desde la ficción y, de esta manera, usar dicha categoría como corporeidad de lo citadino. Entonces, una vez más, el abismo crea ese vértigo con el nivel de realidad y de ficcionalidad que había referenciado en este ensayo a través de la cita de Gide. Veamos cómo lo plantea Italo Calvino:
¿Fuera de Pentesilea existe un afuera? ¿O por más que te alejes de la ciudad no haces sino pasar de un limbo a otro?
La alusión al limbo nos conduce a Dante y la estructura en abismo de su Infierno. Es tal la carencia de sostén físico que el vértigo no nos deja respirar en este mundo nuestro y carnal, sino que nos lanza a un estadío intermedio entre el averno y el cielo, un espacio donde no están claras la culpa ni la expiación. Solo podemos hablar de lo que nos sucede, contarlo, verlo como historia. La distopía como inevitable ante la imposibilidad de la utopía de poder. El Khan desea otra cosa, él quiere tocar con sus manos el Imperio y lo imagina como un lugar de ciudades sólidas, con caminos y portones, puentes, banderas, minaretes y templos; pero todo eso se desvanece, se muestra inoperante, onírico, gaseoso no en un sentido fantasmal, sino abisal.
Italo Calvino, de esta manera, enmarca todas las ciudades como realidades arquetípicas, sacándolas de su especificidad. La esfera contiene a todas, las determina y las hace irreales. No es que la urbe física no exista, sino que al mirarse desde el abismo se transforma, ya no posee la misma contundencia. La distopía también implica la lucidez de sentir el fin de las cosas, de percibir su debilidad. Marco Polo no está jugando ajedrez con el emperador, más bien articula una alternativa desde el arte, una en la cual las posesiones se desvanecen y dan paso a las ficciones.
Pentesilea funciona como una llave, nos arroja la sabiduría que existe en el abismo. Cecilia, en cambio, es la ciudad de la que no se puede escapar. Si antes nos hablaron de un sitio que es todos los sitios, ahora el cierre es total: una urbe que no se elige, sencillamente nos abarca. No poseemos la voluntad ni la libertad de dejarla, funciona como una prisión ficcional. Lo distópico anuncia la posibilidad del panóptico a lo Foucault cuando nos dice que el poder nos predice, nos sitúa y no somos capaces de exteriorizar una acción por fuera de su trama:
Por más que intentes salir de Cecilia, siempre terminas entrando de nuevo.
Aquí el bucle es la trampa. El abismo asume una forma circular que reconduce al mismo sitio, encerrando toda posibilidad. Marco Polo enuncia de esta manera lo que el Khan solo ve en su idea más simple: la totalidad oprobiosa del poder. En el largo catálogo que va conformando la trama, Cecilia indica que quizás ya estemos habitándola, solo nos falta la conciencia. No se nos dice que la ciudad esté situada geográficamente, sino que se juega con su ubicuidad. El panóptico está en la tesis de que algo nos atrapa, nos redirige, algo diseña lo que somos y nuestros caminos. Para un autor nacido en la tensión entre el margen y el centro y, por ende, en la crisis de identidad, hablar de una ciudad que nos comprende —pero a la cual solo percibimos cuando la pensamos— la tesis posee resonancias abisales. Vemos la caída de Calvino desde la reflexión hasta la angustia, una angustia que es el vértigo traducido a dimensiones humanas.
No todo es perfecto en el Imperio que dibuja Marco Polo. Como parte de esa visión analítica aparecen porciones que son francas distopías desastrosas. Así, Leonia es la ciudad de la basura infinita:
Tal vez todo el mundo fuera de Leonia esté ya cubierto por los cráteres de su basura, con el Monte de los Residuos que se alza desde las culminaciones de la ciudad cual cordillera de desechos indestructibles.
La urbe es liminal, está en el borde del resto del mundo, sin embargo, lo empuja con sus desechos. Lo que se percibe de la ciudad no es su gente, ni su gloria, sino lo que bota, la suciedad, el mal olor. La crítica al poder viene enmascarada en una sinestesia refinada que nos lleva a imaginarnos en medio de un abismo hecho con basura. Si un Imperio es perfecto tendría que saber cómo se gestiona su peor cara. En este caso vemos que no, en realidad el poder queda expuesto en su vulnerabilidad. El gesto que lo define es la basura, un elemento que no solo podemos ver a través de las metáforas, sino sentir mediante un ejercicio de osadía ficcional. Imaginemos una columna de desechos que está situada en el borde entre la ciudad y el mundo. Tanto la urbe como el resto del territorio conforman la porción liminal del abismo. Si miramos hacia adentro, lo que percibimos está definido por los extremos. La metáfora depende del contenido que se observa a sí mismo a través de la estructura. Recordando la mise en abyme hay que decir que en esta ciudad sentimos vértigo, acompañado de asco, de sensación de desastre, incluso, de ingobernabilidad.
La otra ciudad que he seleccionado como parte de este análisis distópico de Italo Calvino es Procopia. Se trata de una urbe donde el espacio es demasiado pequeño y constantemente se reduce, lo cual comprime la corporeidad y la presencia metafísica de los habitantes, llevándolos a oprimirse unos a otros. Aquí la vuelta de tuerca apunta no solo hacia el control, sino hacia la ubicuidad de la mirada. Ya no hablamos del panóptico, sino la vista del otro, de ese sujeto cotidiano que puede transformarse en instrumento de muerte o, al menos, en un pequeño infierno para ti. La realidad se apoca y con su finalización perpetua solo queda la angustia. Nadie sabe si Procopia está aquí, en el presente, ya que Italo Calvino juega con la parodia del tiempo y del espacio. Puede que incluso la estemos habitando y que los personajes se miren, se acosen, se pisoteen, pongan valladares contra los demás, se delaten, se roben. La realidad una vez más es un abismo en el cual sentimos la tensión de los bordes, el vértigo.
En Las ciudades invisibles están casi todas las preocupaciones de Calvino sobre el poder, el espacio público y su relación con lo privado y los márgenes de libertad, las relaciones entre el centro y la periferia, el nomadismo de las estructuras ficcionales y la imposibilidad de adecuarlas a un marco más o menos real —eso sería matar la belleza de la metáfora—, el rejuego con el abismo que conduce a un vértigo sin respuestas. Cada ciudad es un acercamiento en el cual cambia la naturaleza del poder en relación con el sujeto humano. El juego de ajedrez, el posicionamiento entre contrarios, quedan truncos, no conducen a una relevancia real fuera de la ficción. Ahí también hay un abismo que contiene cada una de las otras historias.
Italo Calvino volvió a Cuba y se vinculó con la institucionalidad. La historia de lo que sucedió no es el núcleo de análisis de este ensayo, pero ahí también hubo una reconexión con el origen. Pareciera que, a fin de cuentas, la construcción de la ciudad en este escritor requiere del choque con la ciudad concreta, mundana, con la utopía vista de cerca. Si para San Agustín la Ciudad de Dios era el deber ser al que se aspira solo mediante un ascenso en el cual nos despojamos de la terrenalidad imperfecta, para Calvino era vital una especie de descenso a los abismos humanos, para tocar lo que somos capaces de hacer, sea bueno, malo, funcional o distópico.
No deje pasar una sola emisión de la serie sobre distopías cubanas:
Abismos distópicos: Miguel Collazo en su cráter (Parte 1)
Abismos distópicos: Movimiento en espiral de Agustín de Rojas (Parte 2)
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