Di-Versos: Los conceptos del riesgo y la pérdida en la poesía de Antonio Armenteros

En Nastraienie[i] —quizá, por breve, el más equilibrado de los libros del autor— entre aparentes connotaciones de la contemporaneidad aflora la amada en la pose que le designó el romanticismo: ella es espejo del mundo, pero, contradictoriamente, o más bien, lógicamente, su mundo se vuelve intransitable, eco de aquella desintegración. Quien urdía estas páginas se pregunta si el amor es lo elemental, qué destino-sentido levanta su ausencia. El poeta ve que colindan, que uno colinda con el que atraviesa caminos. Su poesía expresa y nos trasmite la sensación interminable de que siempre lo estás arriesgando todo. El autor se encuentra en lo que pierde, y viceversa. Sin perseguir, perseguido, en la aparente libertad, atrapado. Enuncia entonces que si marginalidad es en cierto tramo estar al margen, estar al margen no es solo la marginalidad.

Las implicaciones existenciales de la marginalidad —en una nota muy cubana—  y una reflexión sobre el desamor se vuelven temas recurrentes en la poesía del autor a partir de este libro, así como algunas imágenes con un grado desordenado de invención, un ensanchamiento contra la armonía.[ii]

Se divisa en La Caída[iii] un sutil deseo y una sutil accesibilidad hacia las cosas que limitan o enmarcan demasiado a una naturaleza. Un cuerpo percibe y se mezcla a la densidad. El poeta sabe o cree que la anulación solo nace del yo. Tolerar la impotencia se vuelve una sabiduría. Aparecen lo efímero y lo velado y las inevitables agitaciones de nuestros cuerpos contra ello: «Nos corren del  círculo, nos con-mueven». De un camino a otro te salva la coartada.

Ciertas mujeres de profesión universal pasan a menudo por estas páginas, por esta poesía. Pasean, se les convoca y revoca. Van entrando en el jugo de lo nuevo. En la lírica de Armenteros el tema se aclara y se diluye, y a veces se abisma en ciertos registros expresivos, por su afán de novedad, que en aras de la polisemia operan como una interrupción.[iv]

En Los estados crepusculares siguen urdiéndose los signos de la incertidumbre. Se deslizan entre las manos la mujer, el verdadero rostro, las intenciones que creíamos fe. Asistimos en estos libros al proceso de formación del estilo del autor, muy seducido en sus comienzos por otras voces de su grupo generacional. Y percibimos su gracia especial para las dedicatorias, llenas de una contención que en otros espacios de sus libros se anhela, así como el exceso de exergos en ellos —a secciones, a poemas, al libro propiamente—. Dicho exceso, lejos de ubicarme en dimensión análoga a lo escrito, disminuye el efecto de los textos. Oíd aquel consejo que parece salido de un decálogo: No le pongas ningún sobrepeso a tu poesía.[v]

Quizá en La cortadura y el signo hay demasiada conciencia de la marca y las puertas se abren hacia dentro con el mismo gesto que empujaban hacia fuera. El poeta huye de lo que es imposible escapar, y es a la vez vacío, diríase manchado. Por la saturación, labra en lo marginal los puentes de su huida.

¿Un cambio de razones legitima un cambio de actitud? Estás situado en un punto donde todas las sombras juegan contra ti. Se acomodan, son en relación contigo. Atrapado en lo extraño cotidiano. Las raíces: echadas sobre un fondo inconscientemente desconocido. Están, pero no saben dónde, en qué espesor podrido del concepto. Por eso el poeta recuerda que incidir en el sentido de las cosas es imposible.

En este libro hay una manía del estilo de querer no ser atrapado. La psiquis a menudo rebota y por el horizonte avanza en espiral, conservando —y huyendo de— los moldes de su generación. Escurridizos el ímpetu, la marca de fe y las marcas textuales.  Aquí miran por un cristal los marginales el otro mundo. Por un cristal inquebrable. Cuando se han rozado vestigios de los dos, te salvas, sí, pero como un destierro. Cualquier límite es más fuerte por más deseado: destino/destierro/pudridero.

La narratividad recurrente de esta poesía es el efecto de una ardentía y una rara conciencia de percibir la vida bifurcada. ¿Pueden los textos endurecerse lo suficiente con la nostalgia? La mucha luz deja un color compacto, una ceguera. El dolor se muestra siempre en territorios de la inocencia y el azar a menudo te lleva más allá. Algunos poemas persiguen una limpieza, una llaneza en el decir, una diafanidad donde discurran los elementos. Y así quedan, de la piedra y del cuerpo, los estertores útiles. Los poemas de Armenteros nos muestran al individuo como vehículo trágico de la crisis que cierne al mundo, donde la sociedad zahiere al individuo y viceversa en acto interminable.  En esta poesía nos sorprende la lozanía del lance amargo del viajero que descubre lo que no se encuentra, y opera desde la solemnidad con visos de plegaria —que a veces suaviza la nostalgia— vuelta quizás instrumento del cinismo a toda prueba. Son poemas que van hacia el relato como rescoldo de la memoria, donde toda víspera es desasosiego, y el pasado, paraíso perdido, estableciendo un lazo cerrado entre la reflexión y la certeza. De la irrupción de la vida en la poesía, del absurdo social (hastío, incomunicación, abismos de la racialidad) que devuelve una y otra vez la historia dan cuenta. La economía de estos poemas exhibe, acaso, un imperceptible rastro de sangre seca.

Notas de la autora

[i] Antonio Armenteros. Nastraienie. Editorial Abril, La Habana, 2000.

[ii] «nuestras propias frases por los ojos». (p. 15).
«la piel horizontal al viento ocurre». (p. 15).
«quedaba al amor». (p. 20).
«Árboles al temor». (p. 20).
«la piel al desierto». (p. 12).
«como gestos al sendero». (p. 20)

Esta construcción-contracción que el poeta vuelve una constante de su estilo en sus posteriores libros, aunque parezca sugerente, es súbita y bastante pobre, incluso a veces errada. En ocasiones se usa la contracción al en función de dirección, o personifica inanimados, o sustituye a la preposición sobre o a la frase a la espera de. Por ejemplo:

En La Caída:

«Las esquirlas al brezal». (p. 17).
«Una línea infinita de metal al Sena». (p. 37).
«Los dedos al borde». (p. 44).
«nada en estar y ser de los espejismos al cuerpo». (p. 88).
«Ellas entre lo visible e invisible: al muelle». (p. 89).

En Los estados crepusculares:

«Un friso de lotos —horror— nos convierte al Nilo». (p. 18).
«el orador bebe al mar a ras de ojos». (p. 24).
«En el viaje propio que nace / al cristal de luz». (p. 45).
«Una fe en otra al crepúsculo». (p. 48).

En La cortadura y el signo no deberían leerse imágenes como estas:

«los náufragos ayunan su serpiente»
«Yo, ayuno una botella a la deriva». (p. 28).
«lo que tengo me huele a picaporte». (p. 40).
«Ahora llueve dolorosamente la tarde sobre la muchedumbre». (p. 42).
«Es la noche de agosto al olor,/su regusto nos accede». (p. 63).
«Esos labios…/Encadenarán la diferenciación de la noche». (p. 64).
«verbo climatizado en cada resquicio de luz». (p 71).

[iii] Antonio Armenteros. La caída (Colección Pinos Nuevos). Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2000.

[iv] Se hallan en tal caso imágenes demasiado inventadas como las siguientes: «Los muros salpican las almas y los plateados abedules del camino» (p. 16), «Los andrajos tiritan concéntricos entre feroces martillazos» (p. 24) y «son periféricas las asonancias del aire» (p. 69); así como aliteraciones al descuido o inconscientes: «Aceptar la bruma sin cesar de la luna» (p. 78), «La espera un animal nocturnal» (p. 61).

[v]

No hacer citas ni referencias a otros escritores.
No ponerle ningún sobrepeso a tu escritura. Dejarla andar tan livianamente como vuela un pájaro en el aire o nada el pez en el mar.
Procura no moderarte mucho...

Walt Whitman. «Notas sobre el significado y la intención de Hojas de hierba». Conversaciones. Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas, 1992.

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