La historia de Medea, la hechicera de la Cólquide que sacrificó todo por Jasón y luego fue abandonada, es uno de los relatos más perturbadores del legado clásico. Dos creadores separados por veinticuatro siglos, Eurípides (480 a.C. – 406 a.C.) y Pier Paolo Pasolini (1922-1975), abordaron esta figura desde presupuestos artísticos y filosóficos divergentes.
El dramaturgo ateniense, en el año 431 a.C., compuso una tragedia que explora las simas de la pasión humana a través del verbo; el cineasta italiano, en 1969, articuló una obra cinematográfica que antepone la imagen ritual, al diálogo. Ambos coinciden en la médula del mito, la venganza filicida como respuesta a la humillación, mas bifurcan sus caminos en la concepción del personaje, en el significado último de la violencia y en la configuración formal de sus respectivas creaciones.
La tragedia de Eurípides se concentra en un segmento acotado: desde el desamparo inicial de Medea, repudiada y a punto de ser desterrada, hasta la consumación de su venganza mediante el asesinato de sus hijos y de la nueva esposa de Jasón, Glauce. Toda la acción se condensa en un día, conforme a la unidad temporal aristotélica. Pasolini, por el contrario, expande el arco narrativo hacia el pasado. Su película arranca con la infancia de Jasón bajo la tutela del centauro Quirón, prosigue con la expedición de los argonautas a la Cólquide, describe los ritos agrarios y sacrificiales de esa tierra, y solo en su segunda mitad aborda el conflicto conyugal que vertebra la pieza euripídea. El director no pretendía una reconstrucción del mundo griego, sino una versión personal que utilizara el mito como vehículo para sus propias obsesiones ideológicas.
Esa expansión temporal conlleva una transformación del foco. Eurípides construye su drama sobre el conflicto interior de Medea y su progresiva determinación homicida. La nodriza, el pedagogo, el coro de mujeres corintias, el rey Creonte y el propio Jasón comparecen como interlocutores que dialogan con la protagonista y permiten que el espectador asista a sus vacilaciones, a sus famosos monólogos donde la razón lucha contra la pasión. El personaje es un ser complejo, atormentado por el ultraje y el dolor, que clama contra la situación de poder del hombre frente a la mujer. La Medea de Pasolini, interpretada por María Callas en su primer y único papel cinematográfico, es una presencia hierática antes que un carácter psicológico. Su Medea habla poco; mira, calla, se desplaza por paisajes desérticos y ejecuta rituales.
La palabra constituye, precisamente, la divergencia formal de mayor calado. En la tragedia ática, el discurso verbal soporta todo el peso de la acción dramática. Los largos parlamentos, los debates retóricos entre Medea y Jasón, donde ella desmonta sus argumentos con una lucidez demoledora, configuran el andamiaje de la obra. Pasolini reduce el diálogo hasta casi extinguirlo. Su película se organiza mediante imágenes y silencios, una sucesión de secuencias que privilegian la fuerza plástica sobre la exposición oral.
Esa diferencia en el tratamiento del lenguaje refleja una divergencia conceptual más honda. Eurípides se sirve del mito para indagar en las pasiones humanas universales, en los límites de la violencia cuando el honor ha sido mancillado, en la condición subordinada de la mujer en el matrimonio ateniense. Pasolini, en cambio, convierte el mito en una alegoría política y cultural. Su Medea encarna el mundo arcaico y mágico, mientras que Jasón representa el universo moderno, civilizado y racional que el cineasta aborrecía. La oposición es espacial, Oriente frente a Occidente, Cólquide frente a Corinto. La película se inscribe en el proyecto crítico de un intelectual marxista heterodoxo que contemplaba la modernidad capitalista como una forma de genocidio cultural y añoraba un estado de inocencia primigenia, un ámbito de lo sagrado ya irrecuperable.
El desenlace de ambas obras resume sus visiones contrapuestas. Eurípides concede a Medea una salida sobrenatural, la hechicera escapa en un carro tirado por dragones alados, obsequio de su abuelo el Sol, llevando consigo los cadáveres de sus hijos para privar a Jasón de cualquier consuelo fúnebre. Ese final, que algunos críticos han interpretado como una apoteosis o divinización, sitúa a Medea más allá del alcance de la justicia humana y la reviste de un aura casi divina. Pasolini suprime toda intervención divina. Tras consumar su venganza, su Medea contempla las llamas que consumen la casa de Jasón y pronuncia las palabras finales: «¡Nada es posible ya!». La conclusión es mucho más definitiva; después de la tragedia no queda espacio para recomenzar. El triunfo, en la visión pasoliniana, pertenece a la destrucción mutua.
Un último contraste merece atención: la música. El teatro griego clásico integraba la partitura coral como componente esencial; en Eurípides, el coro de mujeres corintias comenta, aconseja prudencia, manifiesta simpatía hacia Medea y reflexiona sobre la condición femenina. Pasolini sustituye esa función coral por una banda sonora que amalgama tradiciones musicales de Tíbet, Persia y otras culturas no occidentales, creando una atmósfera que refuerza la extrañeza del mundo de Cólquide y distancia al espectador de cualquier referencia europea reconocible.
Las dos Medeas comparten, sin embargo, una mirada compasiva hacia la mujer ultrajada. Ambos encontraron en Medea un espejo donde reflejar sus descontentos y sus esperanzas truncadas. La hechicera de la Cólquide, dos milenios y medio después, sigue hablándonos de la pasión, de la traición y del abismo al que puede asomarse quien lo ha perdido todo. Cada creador, a su modo, escuchó su voz y la devolvió transformada.
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