Al final del verano de aquel año 2008, estábamos reunidos en el patio lateral del Centro de Formación Literaria. Éramos un grupo de muchachos de La Habana y provincias que deseábamos ser escritores. Nuestro profesor de técnicas narrativas, Eduardo Heras León, se despedía con una de sus habituales tandas de anécdotas. A lo largo del curso, había contado muchas, sobre todo acerca de su tiempo como combatiente, luego sobre las incomprensiones, pero en esa ocasión nos relató un sueño: «Hace mucho que no escribo y lo he vuelto a hacer. Se trata de un suceso altamente simbólico, casi patético».
Como muchas cuestiones en la vida de Heras León, sus historias requerían de un inmenso retroceso en el tiempo, un poderoso flashback que justificaba la existencia de un cráter de sentido. Su obra no es sencilla, aunque en ocasiones se la ha querido catalogar como llana, realista en una línea amarga, casi periodismo llevado a la ficción. Las caídas y los abismos de estas narraciones resultan, no obstante, verdaderos descubrimientos para quienes miren hacia el interior del cráter. No existe aquí una herencia hacia corrientes meramente retratistas con respecto a la realidad, sino un realismo crítico que hunde sus raíces en la profundidad psicológica de Balzac y Dostoievski, por mencionar dos paradigmas de la introspección humana y del estudio de los tipos sociológicos desde el arte. «Si Kafka hubiera nacido en Cuba sería un escritor costumbrista», solía decir Eduardo Heras, El Chino, de vez en cuando, al terminar sus historias de vida.
En Heras León la distopía es sutil, pero contundente; aparece como un iceberg, se insinúa desde los textos tempranos y se convierte en un ruido agudo en los últimos —entre los cuales se halla el cuento basado en ese sueño— porque si algo hace la literatura es beber de los abismos, de las experiencias amargas, de los hechos que destrozan, pero erigen paradigmas estéticos. Heras León mira la distopía desde el hombre aplastado, no dibuja grandes panoramas, no propone sistemas alternativos, no hay una sociedad organizada a partir de tópicos absurdos. Todo eso él lo resume en la individualidad débil, herida, que camina cabizbaja y se arrepiente, a veces, de estar ahí, pero sabe que no le dieron antes a escoger. Los personajes de Heras no encajan, aunque lo intenten.
Los pasos en la hierba es un libro que versa sobre la violencia, la que se desata en el mundo que le pide al hombre perfección. Precisamente esa arista atraviesa todo el cuaderno y genera vibraciones éticas que, en aquellos años, resultaron problemáticas. Desde el primer cuento, titulado «La Caminata», se va filtrando una atmósfera opresiva que se desprende no de una autoridad, sino de la naturaleza horizontal de las exigencias humanas. Todo el tiempo, los personajes se autoexigen y le exigen a los demás y, en esa violencia, va implícito un quiebre que parece inaceptable para ellos: no pueden cumplir. Digo hombre no en un sentido abarcador de toda la humanidad, sino como el varón colocado en medio de las presiones que unen nuestra condición a la de la fuerza y la resistencia. Heras León capta —en tiempos muy tempranos— cómo los seres masculinos intentamos sostener un mundo que no nos pertenece y cuyo poder nos desgaja hasta deshumanizarnos. Algo de eso estaba en el abismo que él ya había vivido y que ninguno de los textos realistas de aquel contexto (entonces) reciente había trabajado —imbuidos en una visión de la literatura como apoyatura de la realidad social y no como contrapunto, como introspección. Aspecto este último que sí valora acertadamente el crítico Alberto Garrandés en su libro El concierto de las fábulas:
A fines de los sesenta la política cultural cubana se encargó, indirectamente, de dirimir (intervenir) en la querella de la prosa realista con la prosa imaginativa (estas terminologías son defectuosas, pero el lector sabe, creo, lo que quiero expresar con ellas) y tuvo lugar una especie de coartación dualista en favor del realismo social. Un realismo utopista, complaciente y que tenía la misión de redramatizar la historia y desdramatizar la inmediatez, envuelta en un epos denso y complaciente. La narrativa de imaginación no desapareció, pero sí empezó a avanzar por un sendero accidentado, periférico, situado en las afueras del campo cultural deseable.
Obviamente, teniendo en cuenta un panorama como el que reseña Garrandés, la narrativa de Heras León era realista, sí, intentaba retratar la épica de la Historia, en efecto; pero no era para nada complaciente, ni desdramatizaba esa verdad ficcional. Al contrario, lo que se va filtrando en Los pasos en la hierba es una realidad de hombres insuficientes, personas que no pueden, que se quedan al borde de la caminata, que sienten dolor en las ampollas, que intentan seguir, pero caen en el bochorno y son desechados. Heras fue, con esto, un autor que nadaba contra la corriente. No hizo literatura fantástica (¿lo que Garrandés llama imaginativa?), pero tampoco realismo social llevado a la prosa. Ese terreno de nadie en el cual se movió estaba minado. Como lo estaba la tierra que pisaban sus personajes o los conflictos que se desprendían de sus cuentos. Veamos cómo el narrador de «La Caminata» retrata a Lorenzo, un hombre gordo, cuya condición le impedirá concluir con uno de los ejercicios de mayor rigor en la preparación de los milicianos:
El pañuelo empapado, la camisa enorme que ya huele mal, la cara gorda congestionada, todo está contra ti, Lorenzo. Miro hacia adelante. A lo lejos, como a quinientos metros, la sombra alta del teniente se mueve a una velocidad increíble. Corre, se detiene, vuelve a correr, salta. A ratos regresa y da cuatro gritos que no se oyen y la larga fila de hombres aprieta el paso. —Te veo bien, Lorenzo, digo para alentarte. —Yo llego —dices casi llorando—. Yo llego…
Lorenzo finalmente no llega a tiempo junto al pelotón, sino que cae, pierde el rumbo. Al cabo, su retorno a la base se produce cuando ya todos están reponiéndose. El narrador siente una inmensa empatía hacia el hombre incapaz por su consistencia física, pero debe callar:
Uno no siente lástima. No, la lástima viene después. Cuando uno se da cuenta de que has llegado tres horas más tarde y de que nadie te ha visto y gritas «¡pelotón 220!» y todos volvemos la cabeza y te vemos y tú das unos pasos haciendo mucho esfuerzo y vas a tirarte debajo del Catalina, cuando oyes la voz del Moro que dice… «¡tú te rajaste!, ¡tú cogiste chance en la carretera!», y Mario te dice que viniste en guagua y Tirso te grita que tú no tienes moral y todo el pelotón se revira y no quiere creer lo que tú dices y repites y gritas después con la cara congestionada y nadie te cree y tú me miras y yo no resisto tu mirada y vas a hablarme y yo te viro la espalda. La lástima vino después, Lorenzo Peña. Mucho después que te alejaste y yo no tuve el valor para decirle a todo el pelotón que tú habías llegado bien. Mucho después que nos dieras la espalda y que, llorando como un niño, te quitaras los zapatos y comenzaras a reventarte las ampollas de los pies a puñetazos…
En ese silencio del personaje narrador, impuesto por la opresión mutua, por la exigencia de “hombría” está uno de los abismos mayores. Eduardo Heras León no nos dice que la persona se arrepiente de seguir las normas, que las siente como un fardo o sencillamente se está quebrando; y eso sucede porque el personaje no tiene conciencia plena de lo que le sucede. En su lugar, la corriente de pensamiento va filtrando de manera discontinua, fragmentaria, ese sentimiento de rechazo que —si bien está presente a partir de las acciones dramáticas— el personaje no comprende del todo. Los hombres siguen luchando por pertenecer. Lorenzo llora por no encajar, por no ser suficiente, por rajarse. El narrador calla no por falta de empatía, sino porque, para encajar, debe hacer silencio. El llanto de uno es la otra cara de la moneda del silencio del otro.
Aquí lo dicho en torno a la narrativa de los años 60 vuelve a estar en la centralidad: el realismo de Heras León no es complaciente, no avala la utopía, sino que se distopiza. Cada una de las historias de Los pasos en la hierba, además, se sirve de la mise en abyme, pero el abismo no es un solo cráter de cuyos bordes se agarra la ficción, sino una serie de cráteres. El cuaderno opera como un colador de la conciencia, donde cada una de las piezas dialoga con las demás. Los personajes cuentan desde diferentes puntos de vista una verdad que para nada es utópica, sino terrible, dolorosa, en la cual los datos se filtran, no se exponen. Ese estilo de Heras León deslinda el realismo de su vertiente meramente social, lo ensucia de conciencia humana, de barro, de fracaso. Eso, si se analiza desde lo impoluto y los podios, resulta imperdonable. Los pasos en la hierba es un libro que usa la metaficción y la autorreferencialidad como recursos literarios del abismo estructural, al tiempo que se sirve de la utopía para desgajarla.
Heras León se separa del epos en tanto épica sin matices, sin el barro, solamente apegada al triunfo, a los titulares. En su visión de la utopía oficial hay una distopía íntima. Una presupone la otra. La pretensión de lo perfecto presupone la realidad caída. En otro libro —obviamente mal escrito, pero menos conflictivo para el sesgo de su momento— los personajes no habrían dudado, no llorarían, no serían gordos o —de serlo— se hubieran sobrepuesto a su condición y llegarían a la meta a tiempo (quizás también muriendo). Pero Heras no dejó que sus personajes encajaran. En primer lugar porque no podían, eso no sería verosímil. En segundo lugar, porque él no quería. Son hombres de la distopía, no de la utopía. Están más listos para la derrota. Así lo deja ver en su cuento «El Lento»:
Me dicen El Lento. Y tienen razón. Siempre he sido igual. Nunca he hecho nada sin meditar antes las consecuencias. Admiro a los hombres capaces de tomar una decisión sin apenas meditar, de actuar ante la vida como si la vida estuviera hecha de verbos y no de sustantivos. No soy de esa madera. Y nada me hará cambiar.
En este primer corte del ensayo se refirieron las ficciones de una etapa inicial —digamos que la era de apoteosis del autor, su conformación— pero falta una segunda capa distópica que se revela en su obra final. Antes de eso, quiero referirme al cuento que le da nombre al cuaderno hasta ahora analizado. El texto «Los pasos en la hierba» nos refiere la historia de dos amigos en la lucha del Escambray y cómo, uno de ellos, Julio, muere a resultas del fuego amigo y no —como el epos hubiera deseado— fruto de un combate heroico clásico frente a frente. El narrador visita, al cabo de los años, una escuelita rural que lleva el nombre de su compañero caído y, aunque entiende que ha alcanzado la dimensión de mártir, no se siente cómodo con ese concepto, cree que no abarca la humanidad de lo sucedido, ni la dimensión real de su sustancia. Veamos el flujo de la conciencia interior que cierra el cuento, en el cual se produce esa conflictividad conceptual/casi ideológica:
¿Ves, Julio? Te has convertido en un mártir demasiado joven. Y aunque sepa que ha sido inevitable, aunque sepa que los mártires son también necesarios porque los sueños se construyen con símbolos, con voces que nos hablen, con manos lejanas que nos ordenen, con recuerdos tal vez, hubiera querido que fuera de otra forma, que estuvieras aquí ahora…
El personaje no acepta la condición del martirologio, porque en el cráter de esta historia él sabe que no hay nada épico, al menos en el sentido del epos a la usanza; sino un tiro fuera de lo pactado, un disparo de mortero de sus propios correligionarios. En otras palabras, un error. Si Julio falleció a causa del fuego amigo, ¿a quién echarle las culpas? El silencio del discurso es elocuente, ensordecedor y derriba las precondiciones del mártir, lo desciende de su cruz, lo baja del mural de la escuela, lo retorna a la vida. Aquí la opresión vuelve a ser autoinfligida, regresa a la autoexigencia, pero —cuando se dirige de esa forma— el abismo es un dolor que no cesa, uno que no puede explicarse. Sobre todo porque, casi seguro —y esto queda entre el material no filtrado por el autor— Julio no aparece en las hagiografías como un mártir del fuego amigo.
Dolce vita es un cuaderno que cierra la obra de este escritor. En el hiato intermedio hay puntos que quizás merezcan acercamientos críticos en otros espacios, porque ahí se da la transformación vital/literaria de Eduardo Heras León. El proceso es interesante, pero por ahora nos centramos en los dos extremos del abismo.
De manera que, cuando llegamos al libro Dolce vita las visiones en torno a lo social, lo épico y la utopía se muestran descarnadas, fruto de una evolución madura y dolorosa. En el primer cuento seleccionado para este análisis de título «La última cena», un personaje se adentra en los campos de Cuba con una grabadora en mano para intercambiarla por un puerco y darle de comer a sus hijos el 31 de diciembre. La época, a todas ¿luces? es el periodo especial cubano, aunque no se diga. Aquí, se parte del plano narrativo de la distopía cotidiana, la verdad cruda y, poco a poco, el nivel de realidad se va elevando para jugar con lo utópico. Sin embargo, esa utopía se escapa de forma constante. El narrador dice en los inicios del cuento: «Éramos pobres, los pobres éramos unos comemierdas, el destino de los comemierdas era comer eso mismo aquí o en la Conchinchina».
Hay un grado de aceptación de la derrota que paulatinamente se desplaza hacia un rejuego constante con lo kafkiano, rozando lo fantástico. El personaje narrador da con un campesino que habla como un personaje del escritor checo, no como un criador de puercos —y con esto no me refiero a que los criadores no lean a Kafka, sino que racionalmente no tendrían que comportarse como una ficción en tal sentido—. Heras va creando un nuevo pacto de verosimilitud con el lector, allanando el camino para que surja, en un cuento aparentemente costumbrista, quizás hasta del realismo de los años 90 del siglo XX, un panorama grotesco y absurdo similar a «El Castillo»: «Escuche bien, nadie en la zona puede afirmar que yo cambio puercos por efectos eléctricos, aunque nadie tampoco aseguraría que no lo haya hecho».
El campesino tiene una habitación llena de equipos, por lo cual ya no recibe más. Solo se especializa en displays y lectores de discos. En cambio, diserta sobre la producción nacional de puercos, esfuerzo del cual forma parte y que, aunque aún no da resultados, puede que en algún momento el milagro ocurra. Hay que esperar, tener fe. Una ilusión bien dirigida es lo más importante, recalca el criador. La historia se va tornando más opresiva, cuando el narrador recibe la opción de ir adonde otro trabajador rural especializado en grabadoras, aunque eso tampoco garantiza el éxito del intercambio. El primer criador de puercos le aconseja que tome paciencia, junto a la casa de su compadre muchos han tenido que hacer una vida, ya que las colas son interminables. Hasta un pueblo y casamientos surgieron como resultado de la espera por el puerco. En este punto la utopía se vuelve una sociedad organizada, con un objetivo, con cohesión, sin embargo, fallida. Y reaparece el abismo distópico. Así refiere el primer criador de puercos con respecto al pueblo:
Allí no se puede cerrar un ojo, porque al instante uno es desvalijado sin piedad. Se cuentan cosas terribles. Sé del caso del primo de un amigo habanero que se durmió vestido dentro del auto cerrado a cal y canto y, al despertar, el auto, la ropa, todo, había desaparecido.
En «La última cena» el sueño del epos fue desplazado por la cola, el gesto viril del soldado perece ante la figura desgarbada del hombre que busca intercambiar algo por comida. La caída desde un abismo a otro es más brutal. Antes se creía en algo, ahora se es descreído. Aún así, los personajes de ambos extremos de la metáfora de Heras no son dueños de su destino. No entienden lo que les pasa, son conducidos a su destrucción por fuerzas que los gobiernan de manera invisible. Antes, la opresión era la autoexigencia y la exigencia mutua de la moral. Ahora, la moral desapareció y lo que queda es la sobrevida. La moral es comer. Se ha producido todo el desplazamiento de sentido. El realismo de este autor no necesita reflejar una verdad social, la lleva por dentro y la regurgita. Pero eso se ve quizás con mayor empeño en la otra pieza que compone el panorama de nuestro análisis.
En el verano del 2008 el profesor ya estaba entrando en el tratamiento de su enfermedad (el parkinson). Nos lo confesó. También dijo que haría ejercicios para la memoria y que, en ese sentido, el médico le recomendó que volviera a escribir. El sueño fue el punto de partida para un último libro de relatos. Dolce vita salió primeramente en La Gaceta de Cuba y Eduardo Heras me regaló un ejemplar firmado y dedicado.
Un hombre anciano y ya en la jubilación vive en la miseria. Su personalidad es algo contradictoria: aunque muestra un pensamiento intelectual, lo rechaza, se aferra a cosas materiales, a la comida, el jabón, los chismes de la vecina, la televisión. No tiene ilusiones, está vacío, quemado, prácticamente no existe. ¿Una mirada irónica de Heras a su propia visión resistente, pero descarnada? El personaje se encuentra una pizzería fantasma donde puede degustar de todos los manjares de antaño a un precio módico. Se muestra extrañado, como si hiciese un viaje en el tiempo. A la semana siguiente, realiza la misma rutina con la fe de que la puerta se vuelva a abrir y traspasar la dimensión, pero no hay nada, solo tablones, polvo, dos personas conversando en la oscuridad de un apagón. El protagonista no sabe qué sucede, nadie explica cómo pudo darse ese salto de nivel de realidad. No hace falta justificarlo, de hecho en una parte del cuento La Habana se evidencia totalmente distópica y caótica, según la mirada del propio narrador: «Quién sabe si mañana nos despertamos y nos encontramos con la calle Neptuno de hace cuarenta años o descubrimos que La Habana ha desaparecido y en su lugar pastan las reses en un gigantesco potrero».
La ciudad y el todo social están rotos. El narrador, que antes podía ser un miliciano, ahora es un jubilado. ¿El arco vital del propio autor? El abismo ficcional se usa como alegoría para el abismo político social. No hace falta que se nos explique que ese personaje se está muriendo, poco a poco lo sentimos. Pero en las líneas finales, Heras León hace algo solamente propio de su maestría, algo que para muchos es un error o una violación del pacto de verosimilitud. La conciencia se sale del narrador personaje y se transforma en una voz externa que va siguiéndolo. Aquí, si se me permite, considero que el signo fundamental está en cómo se rompe totalmente la convención realista en función de un superobjetivo mayor: el escritor no es dueño de la conciencia de su propia obra, sino que esta debe salir a caminar, liberarse del conflicto, exteriorizarse por fuera de los personajes. El autor nos está legando, con este gesto, su testamento estético.
Quiero resaltar un detalle. El personaje, antes de su segundo viaje (esa vez fallido) hacia la pizzería fantasma, se coloca un poco de perfume marca Moscú Rojo que desde hacía décadas estaba enterrado en lo más profundo de su clóset. La utopía ha mutado totalmente hacia lo distópico, transformándose en los restos de algo fuera de época, acabado, casi simbólico. Eduardo Heras León vivió unos años más, mientras su enfermedad avanzaba. En su cuento «Dolce vita» cerró la metáfora de su abismo.
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Anteriormente en Cubaliteraria…
Abismos distópicos: Miguel Collazo en su cráter (Parte 1)
Abismos distópicos: Movimiento en espiral de Agustín de Rojas (Parte 2)
Abismos distópicos: Italo Calvino y su catálogo imperial (Parte 3)
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